Naziv izložbe: PROLJETNI SALON 1916 – 1928.
Datum održavanja: 12.04.2007 – 20.05.2007

PROLJETNI SALON 1916 – 1928.

Proljetni salon, kao “razvojni i vremenski sinonim protuslovna, složena i nemirom nadasve bogata vremena”, za svoga je trajanja malo koga ostavljao ravnodušnim. S obzirom na to da je njegova važnost ubrzo prepoznata i da je značio mnogo više od šarolike skupine umjetnika koji su povremeno, bez čvrstog umjetničkog programa ili unaprijed određenog cilja, izlagali zajedno, gotovo svi ključni protagonisti hrvatskog kulturnog života posvetili su mu barem nekoliko redaka. Tako je Milutin Nehajev ispisao općenit, ali modernističkim idejama obilježen inauguralni tekst u katalogu prve izložbe. Iljko Gorenčević, možda najdarovitiji tadašnji likovni kritičar, u predgovoru osme izložbe održane u Osijeku, borbeno je pisao o “novim ljudima” koji su donijeli “novu umjetnost”, a Antun Branko Šimić je izložbe Proljetnog salona, od one na kojoj su bili izloženi Kraljevićevi crteži, pa do samostalne izložbe Vilka Gecana, pratio s neskrivenim simpatijama, uz argumentirane kritičke opaske. Napadi na Proljetni salon stizali su pak s više različitih strana. Izidor Kršnjavi protivio se izlaganju Kraljevićevih pariških crteža na četvrtoj izložbi izazivajući Šimićevu reakciju, Miroslav Krleža umjetnicima Proljetnog salona nekoliko je puta zamjerao ugledanje na likovne pojave iz inozemstva i nazivao ih eklekticima, a Ljubomir Micić, zagovarajući radikalnu avangardnu poziciju, u Proljetnom salonu prepoznao je tradicionalnu likovnu manifestaciju koja nije donosila mnogo novoga. Zapamćeno je također i negodovanje tadašnjeg zagrebačkog nadbiskupa koji je bio šokiran slobodnim studijama akta u tušu na novinskom papiru Ernesta Tomaševića izloženima 1927. godine, na 25. izložbi Proljetnog salona.
 
Za razliku od suvremenika, čiji su stavovi bili uvjetovani vlastitom pozicijom u kulturnom, društvenom, pa i političkom spektru toga vremena, hrvatska je povijest umjetnosti Proljetni salon prepoznala kao mjesto sabiranja i apsorbiranja utjecaja onovremene europske umjetnosti, bez kojeg bi tijekovi i obilježja hrvatskoga modernizma izgledali zasigurno bitno drukčije. U tom smislu pripisana mu je i opća afirmativna ocjena. Međutim, autori koji su se bavili Proljetnim salonom gotovo su uvijek njegove umjetničke zasluge i dosege sagledavali iz perspektive “perifernosti” naše sredine. Tako je upravo uz umjetničko stvaralaštvo nastalo tih godina spominjan “hibridni karakter umjetničkog stila”, pa i “stilska retardacija”. U tom smislu djela ključnih umjetnika Proljetnog salona povezivana su s kategorijama “secesionističkog ekspresionizma”, “sezanističkog ekspresionizma”, “konstruktivnog ekspresionizma” ili “kubističko-ekspresionističke sinteze”. Takva i slična određenja svjedoče ponajprije o slojevitoj strukturi Proljetnog salona, ali mu spomenuti nedostatak stilske koherencije, koji proistječe iz njegove otvorenosti mlađoj generaciji i različitim umjetničkim poetikama, ne oduzima vrijednost i relevantnost. Štoviše, zaključit ćemo da bez poznavanja i analize “proljetnosalonskih” prinosa nije moguće argumentirano govoriti o hrvatskoj umjetnosti toga vremena. Znajući da je na izložbama Proljetnog salona prvi put predstavljeno mnogo djela koja su s vremenom zadobila antologijske vrijednosti, takva valorizacija – a pokazala je to i hrvatska povijest umjetnosti – neće biti pretjerana.
 
Godinu 1916., zahvaljujući prvoj izložbi Hrvatskog proljetnog salona (kako se ta izložbena manifestacija zvala do 1919. g., kada je postala Proljetni salon), možemo smatrati početnom točkom korpusa hrvatske međuratne umjetnosti. Nameće se, međutim, sljedeće pitanje: Kako je u Zagrebu, kulturnom središtu male i tradicionalne sredine, upravo tada, u ratno doba, kada je umjetnički segment društvenog života bio zasigurno zapostavljen, bilo moguće začeti jednu naprednu umjetničku manifestaciju, koja će stvoriti uvjete za potpunije prihvaćanje modernističkih postulata i pozicionirati hrvatsku umjetnost kao neizostavan dio srednjoeuropske modernističke “evolucije” između dva svjetska rata? S obzirom na to da je Proljetni salon bio faktor kontinuiteta u tijeku hrvatske umjetnosti prve polovine dvadesetog stoljeća, treba posebno upozoriti na one društvene, kulturne i umjetničke činjenice koje su mu prethodile i koje su bitno utjecale na njegova obilježja.
 
Razdoblje koje je prethodilo Proljetnom salonu, a kojemu se kao početak smatra izložba Hrvatskog salona 1898. godine, donijelo je svojevrsnu institucionalizaciju likovnih umjetnosti koja se ogledala u pojavi prostora za izlaganje, formiranju umjetničkih udruženja i grupacija, osnivanju umjetničkih škola i općenitoj živosti umjetničkoga života. Nadalje, posebno su važna bila previranja u onim sredinama s kojima su postojale kulturne ili druge veze uvjetovane političkim faktorima, a sve u svjetlu svijesti o pripadnosti europskom kulturnom prostoru koja je tijekom prvog desetljeća dvadesetog stoljeća u našoj sredini kontinuirano jačala. Tako je dolazilo do susreta s inovativnim umjetničkim postavkama ovisnog o pojedincima, umjetnicima koji su putovali u europska središta ili se tamo školovali te njihovim moguććnostima i interesima. Međutim, proces potpunog prihvaćanja korjenitih promjena umjetničkog jezika, nove estetike i novog načina promatranja umjetničkog djela bio je relativno spor, mukotrpan i parcijalan, ponajprije zbog ograničavajućeg djelovanja domaće sredine, ali i tradicionalističkih obilježja akademija i umjetničkih škola u kojima su se u inozemstvu obrazovali. Naposljetku, zahtjevi i očekivanja domaće publike bili su također važan ograničavajući element. Ipak, i u takvim okolnostima položaj likovne umjetnosti u Hrvatskoj znatno se izmijenio, pa je ona postajala sve važnijom društvenom činjenicom, čemu je posebno pogodovalo ubrzavanje protoka informacija i povećanje kvalitete umjetničkog dijaloga na cijelom prostoru Europe. Unutar Austro-Ugarske Monarhije taj je dijalog ovisio o odnosima Beča, ostalih urbanih središta i ruralnih provincijskih područja, a oni se mogu promatrati kroz stalno međusobno suprotstavljanje unificirajućih principa multinacionalne Austro-Ugarske Monarhije i lokalnih tradicija koje su odražavale “zastarjele” oblikovne principe. To je bio okvir koji je presudno utjecao na dominantne tijekove hrvatske umjetnosti u razdoblju do Prvog svjetskog rata, a čije je idejne te umjetničke dosege baštinio i Proljetni salon.
 
Izložba Hrvatskog salona održana u Umjetničkom paviljonu 1898. nameće se kao početna točka modernističkih procesa u hrvatskoj umjetnosti u smislu afirmacije ideje o nužnosti “napretka” u umjetnosti i odbacivanja tradicionalnih akademskih normi. Bez takvoga početka, s ipak skromnim naznakama promjene obilježja likovne činjenice, ali sa snažnom željom za osvajanjem umjetničkih sloboda i promicanjem individualnih vrijednosti, ni Proljetni salon, koji se u predgovoru kataloga prve izložbe referira na ključan Bukovčev dolazak u Zagreb, ne bi mogao ostvariti važne modernističke dosege.
 
Proljetni salon nastavljao se – kako organizacijski, tako dijelom i formalno-stilski – na djelovanje grupe Medulić. Naime, u vrijeme svoga osnutka 1916. godine Proljetni salon je bio svojevrstan nastavak organiziranog izlaganja članova Medulića koji su za rata ostali u domovini. Tako su prve izložbe snažno obilježile ideje proistekle iz djelovanja Medulića: izložena su neka djela koja su već bila izlagana proteklih godina, a u likovnom izrazu pojedinih umjetnika možemo prepoznati neprikrivena secesijska nagnuća “medulićevske” provenijencije. Naposljetku, događaji koji su rezultirali osnivanjem nove grupacije umjetnika i nove izložbene manifestacije bili su povezani neposredno sa stavovima koje su zastupali bivši članovi Medulića. Kao i Društvo hrvatskih umjetnika koje se 1898. predstavilo na izložbi Hrvatskog salona, i Hrvatski proljetni salon nastao je iz neslaganja i konflikta, što je rezultiralo rascjepom na hrvatskoj umjetničkoj sceni. Slobodno rečeno, dogodila se “mala secesija”. Bili su to nesporazumi oko organizacije i koncepcije izložbe Hrvatski umjetnici za hrvatske junake, nemoćnike i ranjenike u Osijeku. Mlađi su umjetnici, mahom bivši “medulićevci”, odbili izlagati sa starijima, smatrajući da u umjetničkom pogledu imaju ponuditi nešto novo. Tako su odlučili izlagati u Zagrebu pod nazivom Hrvatski proljetni salon. Međutim, iako su kao razlozi rascjepa navođena samo razilaženja u umjetničkim koncepcijama, moguće je pretpostaviti – s obzirom na osjetljivu političku situaciju u kojoj su Austro-Ugarskoj Monarhiji bili odbrojani posljednji dani – da su u pozadini bili i politički stavovi. “Mlađi” su tako, s obzirom na “medulićevsko” iskustvo, bili pobornici jugoslavenske ideje, a stariji vjerojatno pristalice očuvanja Monarhije.
 
Druga važna komponenta na koju su se oslanjali umjetnici Proljetnog salona bila je baština slikara Minhenskog kruga. O tome svjedoči i činjenica da je Miroslavu Kraljeviću odana počast izlaganjem njegovih crteža na četvrtoj izložbi održanoj 1917. u Zagrebu, te da su dva ulja Josipa Račića (jedno ulje bilo je glasovita Majka s djetetom) izložena na VIII. proljetnom salonu u Osijeku 1920. godine. Mnogo važnije negoli izložbeno upozoravanje na važnost tih umjetnika bilo je pak prepoznavanje njihova umjetničkog utjecaja na generaciju naše “druge moderne”, kako je Božidar Gagro nazvao umjetnike koji su nakon rata postali nositelji “proljetnosalonskih” izložaba. U tom kontekstu posebno je važan utjecaj Miroslava Kraljevića i njegovih izložaba u Salonu Ulrich 1912. i 1913. godine, a koje su na mlađu generaciju ostavile presudan dojam. Njegovo je djelo imalo višestruka značenja: prepoznavajući Kraljevićeve ekspresionističke i sezanističke priklone kao izrazito suvremena oblikovna usmjerenja, mladi su umjetnici (posebice Uzelac, Gecan i Trepše) na osnovi tih iskustava pokušavali razviti vlastiti izraz. Antun Branko Šimić već je 1921. godine upozorio upravo na važnost Račića i Kraljevića za najmlađu generaciju, koja je tada činila jezgru Proljetnog salona.
 
Osim što je baštinio umjetničke dosege i “nacionalne” i “europske struje”, kako je spomenuta dva ključna usmjerenja hrvatske umjetnosti početka dvadesetog stoljeća nazvao Antun Gustav Matoš, posebno je važna uloga Proljetnog salona bila u isticanju onih umjetničkih tendencija koje su prihvaćale pojedine elemente avangardnih likovnih izričaja zapadnoeuropskog kulturnog kruga. Složimo li se s općim postavkama, koje avangarde na srednjoeuropskom prostoru određuju kao regionalno raznolike i internacionalne te istodobno eklektične i originalne, nameće se zaključak da su umjetnici s područja koja nisu izravno pripadala zapadnoeuropskoj umjetničkoj “evoluciji” bili primorani preoblikovati progresivne stilove kako bi zadovoljili lokalne potrebe, a ujedno se povodili za očekivanjima o tome kako moderna umjetnost mora izgledati. U tom smislu posebno je važno prepoznati karakter prilagodbe kojoj su izvorni oblikovni elementi bili podvrgnuti. Ta preoblikovanja i prilagodbe rezultirali su oblikovnim specifičnostima u srednjoeuropskoj i istočnoeuropskoj umjetnosti, a poradi kojih su nagnuća avangardnim tendencijama bila bitno različita i u kulturno bliskim sredinama. Njihova su obilježja kompleksna i višeslojna, a rezultat su specifičnih regionalnih i lokalnih situacija određenih društvenim i političkim okolnostima te početkom uplitanja ideoloških diskursa u umjetničku praksu. Tako ne možemo govoriti o doslovnom prihvaćanju formalnih obilježja radikalnih povijesnih avangardi, njihovih obrazaca djelovanja te njihovih izvornih značenja. Proljetni salon bio je najvažnije mjesto u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti na kojemu su aktualizirane specifične reakcije pojedinaca na avangardne likovne pojave, a ponajprije na ekspresionizam. Tako se oblikovalo stabilno umjereno modernističko okružje koje će umnogome odrediti i daljnja obilježja tijeka hrvatske umjetnosti. Sve to, dakako, ne bi bilo moguće bez čvrstog modernističkog usmjerenja artikuliranog već u predgovoru kataloga prve izložbe, a temeljenog na svijesti o nužnosti napretka u umjetnosti. Ipak, Proljetni salon nije imao čvrsto određena umjetnička polazišta formulirana u manifestima ili tekstovima manifestnog karaktera. Također nije imao značajke čvrsto povezane grupe umjetnika (članstvo je bilo relativno veliko i brzo se mijenjalo, o čemu svjedoče povremeno objavljivani popisi članova u katalozima izložaba), pa nije ni mogao realizirati strože određen likovni program koji bi se ogledao u stilski koherentnijim realizacijama ili inovativnim rješenjima s radikalnim avangardnim obilježjima. Tako je općenita osvještenost o umjetničkoj posebnosti mlađeg naraštaja i nužnosti obogaćivanja hrvatske umjetnosti svježim idejama, kojima su pridavana značenja avangardi, karakteristika koja je ostala temeljnom za Proljetni salon. Međutim, upravo zahvaljujući takvim obilježjima Proljetni se salon, kao najreprezentativniji uzorak hrvatske umjetnosti toga vremena, može uklopiti u dominantnu mrežu srednjoeuropskih umjetničkih kretanja obilježenih istodobno tradicijom i regionalno prilagođenim inovacijama, među kojima su refleksi avangardnih tendencija posebno važni za cjelovito sagledavanje obilježja hrvatskog modernizma.
 
Tijekom dvanaest godina postojanja, na dvadeset i šest održanih “proljetnosalonskih” izložaba s redovitom numeracijom, predstavilo se više od osamdeset umjetnika, a izloženo je, prema dostupnoj dokumentaciji, otprilike dvije tisuće i pet stotina umjetničkih djela u različitim slikarskim, kiparskim i grafičkim tehnikama. Nadalje, Proljetni salon održavao se u različitim izložbenim prostorima (započeo je u relativno skučenom Salonu Ulrich, ali je njegovim domom najduže bio Umjetnički paviljon), a gostovao je u Rijeci, Osijeku, Novom Sadu, Subotici, Somboru i Beogradu. Poput velikih svjetskih izložaba “nove” umjetnosti – od Salon d’Automne 1905. u Parizu, izložbe skupine Der Blaue Reiter 1911. u Münchenu, do Armory Showa 1913. u New Yorku – koje su bile presudne točke u prezentaciji umjetnosti svoga vremena i imale posebno značenje za umjetničku povijest zapadnog kulturnog kruga, pojedine su izložbe Proljetnog salona odigrale ključnu ulogu u procesu prihvaćanja promjena percepcije umjetničkog djela i “obrazovanja” publike u hrvatskoj sredini. Kako su gotovo sve izložbe bile prodajnog karaktera, što je poticalo stvaranje tržišta za djela suvremene umjetnosti i pozitivno utjecalo na ekonomski položaj umjetnika, Proljetni salon možemo smatrati mjestom susreta umjetnosti i kapitalističkog društva. Osim toga, na izložbama Proljetnog salona sudjelovali su i najvažniji slovenski i srpski umjetnici toga vremena, pa je, zahvaljujući tome, Zagreb postao respektabilno regionalno umjetničko središte. Naposljetku, umjetnici Proljetnog salona bili su uključeni i u organizaciju nekoliko izložaba inozemne suvremene umjetnosti, čime se nastojalo domaću publiku upoznati s relevantnim europskim likovnim dostignućima. Posebno je važna uloga Proljetnog salona bila u prezentaciji hrvatske umjetnosti u inozemstvu: na velikoj međunarodnoj izložbi Exposition internationale d’art moderne, održanoj u Ženevi potkraj 1920. i početkom 1921. godine, izložena je većina radova s upravo završenog IX. proljetnog salona, što svjedoči o ugledu koji je stekao na domaćoj likovnoj sceni. Stoga možemo govoriti i o široj kulturnoj i društvenoj važnosti djelovanja umjetnika Proljetnog salona.
 
Proljetni salon javio se paralelno s drugim važnim pojavama u hrvatskoj kulturi, a s kojima će dijeliti ista ili slična značenja. Tako se, primjerice, u godini održavanja prve izložbe Hrvatskog proljetnog salona pojavilo i književno glasilo Kokot Ulderika Donadinija. Taj je časopis bio “prva faza odnosno poligon za prve korake ekspresionizma u hrvatskoj književnosti”, upravo kao Proljetni salon u hrvatskoj likovnoj umjetnosti. Općenito, ambicije Proljetnog salona na širem kulturnom planu bile su od samoga početka velike. Prva skupna izložba, na kojoj je izlagalo četrnaest umjetnika, bila je organizirana u Salonu Ulrich u dobrotvorne svrhe te je popraćena brojnim manifestacijama. U maloj dvorani Glazbenog zavoda bio je priređen koncert nazvan Hrvatski mladi skladatelji, a održan je i niz javnih predavanja o književnosti, glazbi i likovnoj umjetnosti, čime se nastojalo obuhvatiti širi kulturni obzor u tadašnjem ratnom trenutku. Tako se modernistički stav o potrebi povezivanja različitih rodova umjetnosti, eksplicitno iskazan u primjerima zapadnoeuropske kulture, jasno manifestirao već u tijeku prve izložbe.
 
Druga izložba Hrvatskog proljetnog salona, pod nazivom Intimna izložba, održana je nedugo nakon prvog skupnog istupa. Bilo je to predstavljanje kiparice Ive Simonović i slikarice Zdenke Pexidr. U nepotpisanu predgovoru kataloga objašnjavaju se razlozi uvrštavanja samo umjetnica na ovu izložbu: ”(…) ova je izložba posvećena umjetnosti dviju žena koje se, po svom shvaćanju, s pravom ubrajaju medju rijetke žene kojima je umjetničko djelovanje postalo jedina životna zadaća.” Tako su dvije umjetnice dobile priznanje kojim su odvojene od likovnih amatera i “nedjeljnih slikara”, a njihov je rad prepoznat kao rad profesionalnih umjetnica. Također, nastavljena su javna predavanja među kojima se ističe ono Koste Strajnića naslovljeno Umjetnost i žena, a koje je iste godine i tiskano.
 
Treća izložba održana 1916. godine bila je samostalna izložba Jerolima Miše. Na njoj je izložena veća skupina portreta nastalih proteklih godina, a koji svjedoče o sretnom spoju zaostataka nacionalne ikonike sa secesijskim obilježjima i portretnog psihologiziranja na tragu ekspresionizma, što je za orijentaciju Proljetnog salona bilo osobito važno. Na četvrtoj su pak izložbi, održanoj potkraj 1917. godine, izložene samo grafike, crteži i male plastike. Jezgru izlagača činili su oni koji su Proljetni salon i započeli: od Babića i Krizmana do Juhna i Turkalja. Iako ova izložba nije imala posebno značenje u smislu umjetničkih prinosa izloženih radova, važna je radi izlaganja osam crteža Miroslava Kraljevića koji su izazvali već spomenutu polemiku između Kršnjavoga i Šimića. Nedugo nakon četvrte izložbe, Hrvatski proljetni salon preseljen je u Osijek, u prostor kina Urania, gdje su održavana i popratna predavanja. Peta izložba donijela je tako, osim djela izloženih na četvrtoj izložbi u Zagrebu, i važne slikarske radove, primjerice tri verzije Babićevih Udovica. Tom se prigodom Proljetnom salonu pridružio Sava Šumanović, a uvršten je bio i Milivoj Uzelac koji je, najavljujući dolazak mlađe generacije, izložio dva (danas nepoznata) ulja.
 
Nakon jedine izložbe održane 1918. godine – one u Rijeci zajedno s udruženjem Lada, a koja nije ušla u redovitu numeraciju – Proljetni salon nastavljen je šestom izložbom održanom tek u lipnju 1919. u zagrebačkom Salonu Ulrich. Iako je bila najmanja po broju izlagača, kao i po broju izloženih radova, ta je izložba bila bitna poradi prvog pojavljivanja Marina Tartaglie i kritike Miroslava Krleže. Tartaglia se, naime, upravo na toj izložbi predstavio glasovitim Autoportretom. Slika je bila zapažena i ocijenjena da ona u naše slikarstvo unosi ekspresionizam. S druge strane, Krleža je izložbu ocijenio “kulturnim skandalom”, a u izloženim djelima prepoznao “eklekticizam”, što je, dodat ćemo, svakako bila pretjerana kritika.
 
Sedma izložba Proljetnog salona, održana u zagrebačkoj Obrtnoj školi u prosincu 1919. i siječnju 1920. godine, jedna je od ključnih izložaba u njegovoj dvanaestogodišnjoj povijesti. Osim što je najavila svojevrsnu smjenu generacija i bitnu promjenu u izlagačkom sastavu (Babić nije više bio među sudionicima, a prvi su put zajedno izlagali Uzelac, Gecan, Trepše i Varlaj, koji su dominirali količinom izložaka), i u formalno-stilskom pogledu nastale su promjene, pa su počeli prevladavati ekspresionistički prikloni i interpretacije Cézanneova načina. Pridružio se i Vladimir Becić, koji će svojim sudjelovanjem pridonijeti stilskim nagnućima Proljetnog salona. Posebno treba istaknuti činjenicu da su tada bila izložena djela koja su imala veliku važnost za opuse izlagača (Šulentić je, primjerice, izložio Čovjeka s crvenom bradom, Uzelac niz važnih slika iz praškog razdoblja), a nezaobilazna su i u svakom ozbiljnijem pokušaju tumačenja hrvatskog međuratnog slikarstva.
 
VIII. proljetni salon održan je 1920. u Osijeku, a veći dio izlagača predstavio se kombinacijom radova sa sedme izložbe i onih koje će iste godine izložiti na devetoj izložbi u Zagrebu. Što se tiče novih imena, pojavili su se Petar Dobrović i Karlo Mijić, a izložena su i dva ulja Josipa Račića. Osječku izložbu detaljno je pratio Iljko Gorenčević, kako tekstom u katalogu u kojemu je afirmirao prinose mlade generacije (pisao je o “prekidanju veza s prošlosti i tradicijom”, o likovnoj “evoluciji” te “borbenoj” i “revolucionarnoj” umjetnosti), tako i studijama u dnevnom tisku. Iako su, poznavajući djela izložena na spomenutoj izložbi, pojedine Gorenčevićeve ocjene bile pretjerane, mnogo je važnije da je visoko obrazovani kritičar, s kompleksnim pogledima na suvremenu umjetnost, upozorio na važnost usmjerenja izložbene manifestacije u kojoj je mlađa generacija preuzela vodeću ulogu.
 
Devetom izložbom 1920. Proljetni je salon ušao u reprezentativan prostor Umjetničkog paviljona. “Praška četvorica” izložila su najviše radova, među kojima su pojedini, primjerice Trepšeov Maslinik, Uzelčeva Venera iz predgrađa ili Gecanovi ekspresionistički crteži, ključni za određivanje formalno-stilskog usmjerenja pojedinih opusa, ali i izložbene manifestacije u cjelini. Likovna kritika prepoznala je pak dvije različite struje u okviru Proljetnog salona: “radikalnu” kojoj su na čelu bili Gecan i Tartaglia te “tradicionalnu” koju je predvodio Krizman.
 
Na desetoj izložbi predstavljena je grafička produkcija njemačke skupine Minhenska nova secesija. Za to udruženje – kao i za Proljetni salon – nisu bili važni programi ili zatvorenost u okvire jedne likovne poetike, već je bila presudna osobnost svakog pojedinog umjetnika. U takvim širokim i otvorenim pogledima na umjetnost, Proljetni salon i Minhenska nova secesija prepoznali su međusobnu srodnost potvrđenu na izložbi Proljetnog salona s redovitom numeracijom, pa je zagrebačka publika imala prigodu vidjeti radove važnih njemačkih umjetnika mlađe i srednje generacije, primjerice Richarda Seewalda ili Maxa Unolda.
 
XI. proljetni salon – samostalna izložba Vilka Gecana – održan je 1921. u Umjetničkom paviljonu. Bila je to svojevrsna retrospektiva autorova dotadašnjeg opusa na kojoj je izložena većina ključnih radova, uključujući glasovitu sliku Cinik, predstavljenu s podnaslovom Kompozicija pod kataloškim brojem jedan. Ljubomir Micić i Antun Branko Šimić posvetili su izložbi važne analitičke tekstove u Zenitu i Savremeniku kojima se autor, uz pohvale crtežima i stanovitu zadršku prema pojedinim dionicama opusa, snažno pozicionira kao jedan od vodećih umjetnika mlađe generacije.
 
Nedugo nakon zatvaranja Gecanove izložbe u istom prostoru održana je još jedna važna skupna izložba Proljetnog salona. Osim hrvatskih slikara i kipara, zagrebačkoj se publici tom prigodom predstavila velika skupina slovenskih umjetnika, od onih starije generacije, primjerice Riharda Jakopiča, do onih najmlađih koje je predvodio Božidar Jakac. Većinom su to bili umjetnici školovani u inozemstvu, a ponajviše u Pragu, pa su – dijeleći generacijsku i umjetničku srodnost – i po mjestu školovanja bili povezani s pojedinim hrvatskim umjetnicima. Osim što je pokazao izlagački kontinuitet skupine umjetnika koji su izlagali od samoga početka (Krizman, Miše, Šulentić, Anka Krizmanić), te mlađe generacije koja se priključila 1919. godine (Uzelac, Gecan, Varlaj), XII. proljetni salon naznačio je i bitne pomake prema raznolikom kompleksu realizama, a što je, vidjet ćemo, bilo dominantno obilježje razdoblja koje slijedi.
 
Nakon što su se na dvanaestoj izložbi hrvatskim umjetnicima pridružili slovenski, održana je i izložba umjetnika koji su pretežno djelovali u beogradskoj likovnoj sredini. XIII. proljetni salon, veliko predstavljanje beogradske “četvorice” (Petar Dobrović, Jovan Bijelić, Sibe Miličić i Živorad Nastasijević), rezultat je želje za jačim povezivanjem umjetnika iz dvaju najvećih umjetničkih središta na ovim prostorima. S druge strane, sljedeća, četrnaesta izložba Proljetnog salona održana je u Beogradu, u sklopu velike 5. jugoslovenske umetničke izložbe 1922. godine. Tada je predstavljeno devet umjetničkih grupacija s tadašnjeg jugoslavenskog prostora, a niz umjetnika nastupio je i samostalno. Za izloške članova Proljetnog salona bila je rezervirana posebna dvorana u Drugoj beogradskoj gimnaziji, gdje se izložba održavala. Novo usmjerenje – težnja za “konstruktivnim” i objektivnim – tu se već jasno raspoznavalo. To je potvrdila i sljedeća, zagrebačka izložba (XV. proljetni salon) održana iste godine. Šesnaestom se pak izložbom Proljetni salon vratio u prostor Salona Ulrich: bila je to komorna prodajna božićna izložba na kojoj su bile izložene pretežno grafike, crteži, akvareli i manje skulpture.
 
XVII. proljetni salon, održan 1923. u Umjetničkom paviljonu, posebno je važan poradi dva gostovanja. Ivan Meštrović prvi se put predstavio brojnim radovima (izložio je 45 skulptura u bronci, sadri i mramoru te 21 crtež) i tako potvrdio vlastitu poziciju na suvremenoj hrvatskoj likovnoj sceni. S druge strane, Ljubo Babić, jedan od pokretača Proljetnog salona, a koji je tada izlagao s Grupom nezavisnih umjetnika,40 javio se na izložbi kao gost i izložio količinu radova dostatnu za manju samostalnu izložbu. Među tada predstavljenim uljima našlo ih se nekoliko nastalih u proteklim godinama (Portret Miroslava Krleže, Golgota, Crvene zastave…), pa se na ovoj izložbi mogao dobro ocijeniti autorov prinos proteklom “proljetnosalonskom” razdoblju. Babić je također izložio i tridesetak akvarela nastalih na putu po Španjolskoj, a koji je bio ključan za pojedine aspekte budućega opusa. Tada je također izloženo još nekoliko važnih slika, među kojima Uzelčev Autoportret pred barom i Varlajeva Crvena kuća.
 
Osamnaesta i devetnaesta izložba Proljetnog salona održane su također u Umjetničkom paviljonu u jesen 1923. i proljeće 1924. godine. Osim što je potvrđena dominantna stilska usmjerenost neoklasicizmu i ostalim modalitetima realizama, na XIX. proljetnom salonu uočljiva je znatna smjena izlagača. Nije bilo Gecana, Uzelca i Varlaja; nisu izlagali donedavno stalni izlagači Tartaglia, Šulentić i Miše, a nije bio prisutan ni Krizman. S većim brojem radova vratio se Sava Šumanović, a prvi su se put pojavili Ernest Tomašević i Ðuro Tiljak. Kiparska je dionica, na čelu s Juhnom, Kerdićem i Turkaljem, ostala čvrsta sudjelujući i nadalje. Proljetni salon zapao je u svojevrsnu krizu koja se očitovala izostankom umjetnika koji su činili njegove temelje, pa je i to, vjerojatno, jedan od razloga izložbenog obilaska drugih gradova koji je uslijedio. Tako su od prosinca 1924. do travnja 1925. održane četiri izložbe: u Novom Sadu, Subotici, Somboru i Osijeku.
 
Dvadesetičetvrta izložba održana je potkraj 1926. godine, a dvadesetipeta u ožujku i travnju 1927. godine u Zagrebu. Na popisu izlagača pojavila su se i neka nova imena: Ivo Režek, Omer Mujadžić, Vinko Grdan, Kamilo Ružička i Oton Postružnik. Riječ je o predstavnicima nove generacije koja je tih godina stupila na hrvatsku umjetničku scenu nizom zapaženih izložaba (posebno su važne bile dvije: Grafička izložba šestorice umjetnika i Groteske Ivana Tabakovića i Otona Postružnika) i koja će posljednjim “proljetnosalonskim” predstavljanjima dati svojevrsno prijelazno značenje. S obzirom na to da su i na posljednjoj, dvadesetišestoj izložbi održanoj u Umjetničkom paviljonu 1928. izlagačku jezgru činili umjetnici koji će se godinu poslije okupiti u Udruženju umjetnika Zemlja, već tada su se mogle jasno prepoznati nove umjetničke preokupacije koje su iziskivale definiranije programske istupe. U tom smislu Proljetni salon, svojim revijalnim karakterom, kao izložbena manifestacija više nije bio atraktivan, što je bio i uzrok prestanku organiziranja novih izložaba. Kao grupna i organizirana pojava s jasno artikuliranim programom i ciljevima djelovanja, Udruženje umjetnika Zemlja pojavilo se 1929. godine kao izrazita suprotnost otvorenosti Proljetnog salona, pa je, zahvaljujući upravo tim obilježjima, moglo učinkovitije odgovoriti potrebama vremena. Ne smije se, međutim, zaboraviti da je i takvo Zemljino usmjerenje imalo svojevrsnu prethodnicu na nekoliko posljednjih “proljetnosalonskih” izložaba, što potvrđuje ulogu kontinuiteta koju Proljetni salon ima u povijesti hrvatske međuratne umjetnosti.
 
Svaki pokušaj periodizacije tijeka Proljetnog salona – kao središnjeg mjesta artikulacije likovnog moderniteta u tom vremenu – mora uzeti u obzir pojedina dominantna obilježja nužna za prepoznavanje osnovnih “razvojnih” linija hrvatske umjetnosti. Već je rečeno da su upravo na izložbama Proljetnog salona prezentirani rezultati preoblikovanja i prilagođavanja impulsa temeljnih tijekova europske umjetnosti, što je rezultiralo znatnim kvalitativnim uzletom domaće umjetničke produkcije. Riječ je o složenim procesima uvjetovanim “zatečenim” stanjem u hrvatskoj umjetnosti, kao i općom društvenom i političkom situacijom, a što je tipično za sredine udaljene od središta modernističkih inovativnih strujanja.
 
U tijeku Proljetnog salona prepoznajemo dvije ključne godine – 1919. i 1921. – kao svojevrsne prekretnice koje imaju ključnu ulogu pri svakom pokušaju periodizacije na temelju stilskih obilježja. Pritom se analizira i interpretira prvenstveno slikarska produkcija, čija je kvaliteta, ali i kvantiteta, u okviru Proljetnog salona bila ipak bitno iznad one koju su ostvarili kipari. Također, prijedlog periodizacije uzima u obzir i činjenicu da je bilo prepletanja različitih stilskih obilježja u jednome djelu, paralelizma stilskih inačica u pojedinim opusima, ali i izlaganja slika nastalih nekoliko godina prije izložbe na kojoj su predstavljene, što je utjecalo na opću sliku o dominantnim tendencijama i priklonima.
 
O prvom razdoblju Proljetnog salona (1916 – 1919. g.) može se govoriti kao o prijelaznom razdoblju koje je omogućio snažniji modernistički zamah ostvaren nakon rata. To je vrijeme kada su na “proljetnosalonskim” izložbama dominirali njegovi osnivači i umjetnici koji su njegovali tradicionalne načine izražavanja. Upravo poradi činjenice da u tih nekoliko godina nisu prevladala dostignuća koja su donosila radikalne pomake ili novosti, to je, u većem dijelu ratno razdoblje, ostalo nedovoljno poznato, a većina ocjena o Proljetnom salonu kao cjelini temeljena je na vremenu od sedme izložbe (1919. g.) nadalje. Međutim, ne smije se zanemariti činjenica da je upravo tada nastalo nekoliko ključnih djela hrvatskih slikara koji su sudjelovali na Proljetnom salonu, a koja će, u smislu anticipacije budućih zbivanja, odrediti i obilježja izložaba koje su slijedile. Stoga ne treba pristati na interpretacije koje prvo razdoblje potpuno odjeljuju od onoga koje je slijedilo, već je nužno, kao što je svojedobno istaknuo Josip Vrančić, ustrajavati na kontinuitetu. Naime, iako su u većini radova izloženih tih godina apsolvirani secesijski “zaostaci” predratnog vremena (Babićeve Udovice iz 1912. g., Mišini portreti iz 1914. g., nekoliko ranih Šulentićevih slika, pojedina Krizmanova ulja i grafike…), u djelima istih umjetnika najavljene su nove, ekspresionističke tendencije. Prihvatimo li već ranije spomenut pojam “secesionističkog ekspresionizma”, njime opisujemo upravo one secesijske elemente koji postaju djelatni čimbenici geneze hrvatskih ekspresionističkih tendencija. I doista, prvo je razdoblje Proljetnog salona obilježeno upravo inicijalnim ekspresionističkim poticajima, u kojima je još zamjetljiv secesijski linearizam, ali i izrazit interes za karakterizaciju i psihološko definiranje lika u mnogim portretima, kao i naznake deformativnih tendencija koje naglašavaju tzv. unutarnje raspoloženje. Tako su, nerijetko umnogome različito od autohtonih ekspresionističkih izvora, hrvatski umjetnici reagirali, među inim, i na tragičan trenutak ratnog vremena.
 
Ne treba zaboraviti da je prvo razdoblje Proljetnog salona, unatoč tomu što je na izložbama izlagao i djela “medulićevskih” obilježja, bilo vrijeme kada je Ljubo Babić ostvario ključne ekspresionističke priklone. Godine 1916. tako je nastala glasovita slika Crna zastava. Tada je također naslikano i nekoliko portreta – Portret Koste Strajnića (1915. g.), Portret Ljube Wiesnera (1916. g.), nekoliko verzija portreta Miroslava Krleže (1918. g.) – u kojima možemo prepoznati sazrijevanje onih formalnih obilježja koja će označiti autorovu osobnu ekspresionističku poetiku. Naposljetku, to je vrijeme Golgote (1917. g.), Crnih zastava (1918. g.) i Izgradnje (1919. g.), slika koje potvrđuju opće autorovo oblikovno usmjerenje.
 
Jerolim Miše stupio je u Proljetni salon s prihvaćenim snažnim utjecajem secesijskog linearizma bečkoga podrijetla, iako je školovanje završio u Italiji. Na njegovim je portretima – od Muškarca s crvenom kapom i pregačom (1914. g.) i poznatog, danas izgubljenog, Autoportreta (1914. g.), sve do Portreta Ive Tartaglie (1919. g.) – lako prepoznatljiv prijelaz iz secesije u neku vrstu ekspresionizma, artikuliranu izrazitim psihološkim uživljavanjem. Igor Zidić će, u povodu ranog dijela Mišina opusa, o njemu govoriti kao o “ekspresionistu bez ekspresionizma”, čime se može opisati autorovo usmjeravanje pozornosti na individualno, na karakterizaciju lika i pokušaj iskazivanja psihičkih stanja (pa tako i vlastita) izrazom lica, deformacijama i neuobičajenim kadriranjem. Riječ je ponajprije o visokom stupnju slikarove osobne osjetljivosti kojom je artikulirana drama ne samo portretiranoga već i osjećaji samoga slikara u frustrirajućem ratnom vremenu.
 
U Zlatka Šulentića nije bilo zaostataka “medulićevske” estetike, pa je u tom vremenu mogao slobodnije razvijati vlastite raznolike interese i sumirati utjecaje primljene za minhenskog, pariškog i bečkog boravka. Tako je na prvoj izložbi predstavljeno ulje Iz Maksimira (1915. g.) na kojemu zamjećujemo tragove secesijskog linearizma i ritmičnosti, uz gotovo impresionističku težnju bilježenja trenutka. U godini osnutka Proljetnog salona naslikan je Čovjek s crvenom bradom, ali nije izlagan sve do 1919. godine, kada se uklopio u ponešto drukčiju stilsku situaciju. S druge strane, Portret dr. Stjepana Pelca i Portret Ljube Penić iz 1917. g. svojim specifičnim deformativnim tendencijama i kolorističkim akcentima nedvojbeno svjedoče o ekspresionističkim nagnućima. Naposljetku, upravo je Portret dr. Pelca, u kojemu prepoznajemo izravan utjecaj Schielea i bečkog ranog ekspresionizma, postao najčešće navođen primjer ranih ekspresionističkih ostvarenja u hrvatskoj umjetnosti.
 
Druga i najvažnija etapa Proljetnog salona trajala je iznimno kratko. Njezin početak (1919. g.) obilježen je uključivanjem mlađe generacije koju su predvodili Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše i Vladimir Varlaj. Njezin kraj naznačujemo pak 1921., “međašnom godinom u razvojnom lancu naših realizama”. Tada je, u prvim poslijeratnim godinama, bilo izraženo ugledanje na slikarsku baštinu Miroslava Kraljevića: njegova interpretacija Cézanneova načina, ali i elementi ekspresionizma u nastajanju, umnogome su stvarali likovni identitet te dionice Proljetnog salona. Može se stoga zaključiti da je drugo razdoblje Proljetnog salona obilježio upravo paralelizam sezanizma i ekspresionizma kao prepoznatljivih odrednica.
 
Usvajanje temelja Cézanneova načina – uvjetovano Kraljevićevim utjecajem, ali i poticajem češkog slikara Jana Preislera, Uzelčeva učitelja, koji se potkraj života priklonio osobnoj interpretaciji Cézannea – bilo je osobito zamjetljivo u djelima umjetnika mlađe generacije. Kratkotrajno fokusiranje na Cézanneova iskustva, čija obilježja možemo pratiti na mnogim pejzažima, mrtvim prirodama, pa i portretima toga vremena, pokazalo se presudnim za tijek pojedinih opusa, ali i općih usmjerenja hrvatskoga slikarstva. Tako je asimilacija jedne od vitalnih točaka slikarskog moderniteta – artikulirana parcijalnim prihvaćanjem, razvijanjem i prilagođavanjem Cézanneova načina konstrukcije slike i usvajanjem vještine komponiranja – značila važnu dionicu kontinuiteta, posebice znamo li da je sezanizam shvaćen kao temelj na kojemu su se razvijala raznolika stilska kretanja, od kubističkih htijenja, potom magičnog realizma, do neoklasicizma. Uzelčev Most (1916. g./1917. g.), Gecanov Pejzaž iz Gomirja – Mlinovi (1919. g.) i Trepšeov Maslinik, predstavljeni na izložbama Proljetnog salona između 1919. i 1921. godine, svjedoče upravo o svježem i poticajnom načinu prihvaćanja i Cézanneovih i Kraljevićevih utjecaja. Osobnim interpretacijama Cézanneova načina tada su se priklonili i mnogi drugi: Varlaj, Tartaglia, Šumanović i Šulentić, ali i Vladimir Becić, čije je djelo veza prvih sezanističkih pokušaja u hrvatskom slikarstvu (iz vremena Minhenskog kruga) s ponovnim, ali drukčijim razrađivanjem istih iskustava u vremenu Proljetnog salona. U tom smislu autorova Priroda (Igman) iz 1920. g., izložena na IX. proljetnom salonu, ima paradigmatsko značenje: riječ je o slici koju s pravom možemo prozvati Becićevom Sainte-Victoire.
 
Drugu važnu tendenciju – ekspresionizam – također je razvijala mlađa generacija umjetnika, uz podršku onih koji su u prvom razdoblju Proljetnog salona najavili upravo takove inklinacije. Tada se dio likovne kritike služio pojmom ekspresionizma kako bi označio sva nova oblikovna nagnuća. Ljubomir Micić je pak, s avangardnih pozicija zastupanja čvrstih stilskih načela, tvrdio da u našoj umjetnosti nema ekspresionizma: “Ekspresionizam danas je svuda. Svima na jeziku – na reči. Nikome u duši – u delu! (…) Mi ga svuda tek tražimo i hoćemo da ga stvorimo.“ U sklopu Proljetnog salona ekspresionizam se javio kao bitna oznaka vremena prezentirana oblikovanjem osobnih izraza prožetih različitim utjecajima, pa nećemo pogriješiti zaključimo li da je hrvatski ekspresionizam, poput sličnih primjera iz srednjoeuropskog kulturnog kruga, uspostavio vlastiti, specifični oblikovni rječnik koji je najčešće u uskoj vezi s pojedinim tematskim slojevima.
 
Autoportret Marina Tartaglie, naslikan 1917. godine, smatra se iznimnim primjerom ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu. Iako predstavlja svojevrsni morfološki izuzetak, pa je gotovo uvijek bio razmatran nezavisno od cjeline autorova opusa, poput neke “iznimke”, ta se slika, nastala u složenom talijanskom likovnom okružju na temeljima iskustava talijanske secesije, ekspresionizma i dodira s futurizmom, dobro uklopila u hrvatsku likovnu situaciju u trenutku njezina izlaganja, na šestoj izložbi Proljetnog salona 1919. godine. Njegova pojava, s drukčijim korijenima od onih koji su oblikovali prvo razdoblje Proljetnog salona, imala je značenje naznake novih kretanja koja će se u punoj snazi pokazati na sedmoj izložbi potkraj iste godine. Ostale Tartagline slike nastale tih godina (ponajprije portreti) pokazuju pak tipične “proljetnosalonske” deformativne tendencije, pa je njegov prinos tom razdoblju Proljetnog salona potpun: uz sezanističku “vježbu” ostvario je i važnu ekspresionističku dionicu.
 
Još jedna slika izložena 1919. godine ima posebno mjesto u povijesti Proljetnog salona kao simbol jačeg modernističkog uzleta. Poput Autoportreta Marina Tartaglie, nastala je nekoliko godina prije no što je na sedmoj izložbi Proljetnog salona predstavljena javnosti. Riječ je o Čovjeku s crvenom bradom Zlatka Šulentića iz 1916. godine. Odlično se uklopivši u nastup mlađe generacije, slika je bila jedan od argumenata za definiranje nove, ekspresionističke situacije. Međutim, to svakako nije bio ekspresionizam s onim elementima od kojih je sazdan autorov Portret dr. Pelca, posebno radi vidljivih dionica sezanističke provenijencije. Ekspresionizam se, dakle, na toj slici očituje na drukčiji način, mnogo suzdržanije, bez deformacija i napadne psihološke introspekcije, pa se možemo složiti sa zaključkom da se Čovjek s crvenom bradom i Portret dr. Pelca trebaju shvatiti kao “komplementaran par” Šulentićeva ekspresionizma.
 
I u opusu Milivoja Uzelca pokušaji definiranja osobne ekspresionističke poetike tekli su paralelno s primjenjivanjem sezanističkih pouka. Pa iako se napominjalo da u Uzelčevu slikarstvu nema ekspresionizma, neka djela ovoga slikara, zbog ekspresivne namjere i uporabe pojedinih elemenata u službi ekspresije, moramo razmatrati u kontekstu hrvatskih ekspresionističkih tendencija. Tako primjerice na slikama Kompozicija (Tri portreta) iz 1919. g. i Venera iz predgrađa iz 1920. g. nalazimo opći dojam uznemirenosti, težnju za izražavanjem psiholoških stanja likova i uporabu osvjetljenja te svjetlosnih kontrasta kao ekspresivnih elemenata, što možemo tumačiti Uzelčevim općim prinosom stvaranju ekspresionističke klime u hrvatskom slikarstvu toga vremena.
 
I u Vilka Gecana u drugom razdoblju Proljetnog salona, kao što je rečeno, uočavamo sezanističke pokušaje, a upravo je to bilo vrijeme kada će slikar “započeti i potpuno apsolvirati prvu ekspresionističku fazu u svom opusu”. U njegovu slikarstvu to je bilo zamjetljivo, kao i u većine “proljetnosalonskih” umjetnika, na razini općega dojma, za razliku od grafičkog i crtačkog opusa (posebice ciklus crteža tušem na papiru Klinika iz 1920. g.), gdje je moguće prepoznati ono što nazivamo elementima stila. Međutim, slikom Cinik, izloženom na XI. proljetnom salonu 1921. godine, Gecan promišljeno i doslovno progovara upravo o ekspresionizmu kako na sadržajnoj, tako i na formalnoj razini. Tako autor na početku trećeg desetljeća sabire ključne ekspresionističke elemente u cjelinu manifestnog značenja, ali ne u smislu početka, nego s efektom svojevrsnog “uskličnika”, na završetku jednog razdoblja.
 
I drugi su umjetnici svojim slikarskim, crtačkim i grafičkim prinosima oblikovali ekspresionističku atmosferu drugog razdoblja Proljetnog salona. Marijan Trepše, primjerice, izravno se nastavlja na Kraljevićeve ekspresivne impulse, a Karlo Mijić se Proljetnom salonu priključio u trenutku kulminacije njegova ekspresionističkog kolorizma. Slična su nagnuća ponegdje uočljiva i u pojedinim grafikama Tomislava Krizmana ili pastelima Anke Krizmanić, kao i u djelima nekolicine slovenskih i srpskih slikara koji su tada sudjelovali na izložbama Proljetnog salona. U tom smislu, kratko, ali dinamično razdoblje između 1919. i 1921. godine bilo je obilježeno upravo kulminacijom ekspresionističkih tendencija.
 
Već 1921. godine možemo zamijetiti početke slojevitog kompleksa realizama u hrvatskom slikarstvu, a u kojima će i ekspresionistički “zaostaci” imati veliku važnost. Osim što su se na djelima na XII. proljetnom salonu pojavile neke naznake novog načina tretiranja volumena i prostora, tada je Sava Šumanović, nakon povratka iz Pariza i Lhoteova atelijera, priredio veliku izložbu kojom je donio postkubističku stilizaciju u zagrebačku likovnu sredinu. Potaknuti novim Šumanovićevim usmjerenjem, Antun Branko Šimić i Rastko Petrović objavili su u Savremeniku važne tekstove. To je također godina Krležinih Marginalija uz slike Petra Dobrovića, jednog od ključnih autorovih tekstova u kojemu se afirmira slikarova sklonost “skulptorskom”, “euklidovski tvrdom” oblikovanju te prepoznaje opća tendencija umjetnosti toga vremena u smjeru pojačanog zanimanja za objektivno viđenje svijeta i “klasične” uzore.
 
Upravo u slikarstvu Proljetnog salona moći će se pratiti gotovo sve inačice realizama, a kojima je uvelike bilo obilježeno cijelo treće desetljeće. Iako se to usmjerenje može smatrati povratkom tradicionalnim likovnim vrijednostima sa značenjem svojevrsne “smetnje” tek uspostavljenom modernističkom kontinuitetu, upravo su se prihvaćanjem različitih neorealističkih tendencija hrvatski umjetnici gotovo pravodobno pridružili suvremenim tendencijama iz zapadnoeuropskog kulturnog kruga. Osnovna usmjerenja europskog slikarstva dvadesetih godina, a koja su posredno ili neposredno utjecala na našu sredinu, bila su Picassov “povratak” figuraciji, neoklasični interes Andréa Deraina, postkubistička Lhoteova manira, talijanski neoklasicizam te dvije linije njemačkog neorealizma: “magična”, osobito vidljiva u slikarstvu Proljetnog salona, i angažirana, čiji će se utjecaj naznačiti na posljednjim “proljetnosalonskim” izložbama, a potpuno zaživjeti djelovanjem Udruženja umjetnika Zemlja. Tako se Proljetni salon između 1921. i 1928. godine opet pojavio kao “izlog” za afirmiranje prihvaćenih i našoj sredini prilagođenih europskih utjecaja.
 
Marino Tartaglia bio je među prvima koji je krenuo putem čvršće konstrukcije volumena i prostora, s još i tada primjenom sezanističkih rješenja. Težeći “klasičnoj” jasnoći, a uz probuđen interes za plastičnost, autor je stvorio niz slika koje će obilježiti neorealistička usmjerenja hrvatskog slikarstva, među kojima je Češljanje iz 1924. g. vrhunac njegova “klasičnog ideala”. S druge strane, nekolicina se slikara prema drukčijem tretiranju volumena usmjerila s još zamjetljivim naznakama specifične ekspresionističke sadržajne napetosti. U tom kontekstu možemo govoriti o Gecanovim Novim vijestima (1922. g.), Šulentićevu Portretu Nikole Matanića (1922. g.) i Uzelčevim slikama Magdalena (1921. g.) i Sfinga velegrada (1922. g.). Na slici Autoportret pred barom iz 1923. g. Uzelac je pak – s ekspresivnom namjerom – otišao najdalje u fragmentiranju pozadine koja je gotovo potpuno apstraktna zahvaljujući ritmičkoj mijeni svjetlijih i tamnijih ploha. U takvoj prostornoj organizaciji, kao i u do krajnjih granica pojednostavljenom oblikovanju pojedinih likova, nije moguće zaobići usporedbu s tehnikom kolaža.
 
Vladimir Varlaj je, nakon apsolviranja Cézanneove pouke, dao jedan od najvažnijih prinosa magičnom realizmu u hrvatskom slikarstvu. Disciplina i metodičnost u obradi forme, zamjetljive već na autorovim slikama iz 1921. g., najavljuju vrhunce lirskih i začudnih ugođaja koje će nekoliko godina kasnije postići u poznatim slikama s motivom Kleka. S druge strane, Crvena kuća iz 1923. g. na jedinstven način sjedinjuje magično i ekspresivno.
 
Marijan Trepše na slikama iz dvadesetih godina ostvario je pak važna neoklasicistička ostvarenja, o čemu svjedoče slike Odmor (1924. g.), Djevojka s vrčem (1926. g.) i Podne (1928. g.). Neoklasicizam je također obilježje dijela opusa Milivoja Uzelca: velika kompozicija Tri gracije (1925. g.) govori o želji za monumentalizacijom ženskoga tijela kao načina približavanju “klasičnim” vrijednostima. Sličan prinos trećem razdoblju Proljetnog salona dali su pripadnici naraštaja koji će nakon prestanka organiziranja njegovih izložaba biti među nositeljima osnovnih usmjerenja hrvatskog slikarstva. U djelima Ðure Tiljka, Otona Postružnika, Ive Režeka i Omera Mujadžića razvidna je izrazita težnja za stvaranjem velikih, voluminoznih, zaobljenih formi u kojima nije teško prepoznati utjecaj pariške likovne situacije određene dominacijom realističkih nagnuća. Međutim, osim raznolikih tendencija neorealističke provenijencije, među kojima je neoklasicizam bio najizrazitiji, pojedini su slikari u svojim djelima ponudili i naznake društveno angažiranog pristupa, pa su time, u vrijeme posljednjih izložaba Proljetnog salona, anticipirali kritički realizam Udruženja umjetnika Zemlja.
 
Iako najduže razdoblje u prijedlogu periodizacije Proljetnog salona nije donijelo brzinu izmjena umjetničkih “novosti” kao ono koje mu je prethodilo, ono je osobito važno poradi približavanja suvremenim kretanjima u europskom slikarstvu te dosizanja kvalitativnih vrhunaca pojedinih opusa (od Varlajeva magičnog realizma do Režekova neoklasicizma). Naposljetku, potkraj razmatranog razdoblja pojedini su umjetnici najavili ona usmjerenja koja će svoju punu afirmaciju zadobiti na prijelazu u četvrto desetljeće i u njegovoj prvoj polovini. Proljetni salon tako je u svome “gašenju” nesumnjivo donio i naznake novoga.
 
Za razliku od slikara, kipari Proljetnog salona nisu prolazili kroz intenzivne stilske mijene. Zato ih je Grgo Gamulin ocijenio kao “malen i nebitan dio hrvatskog kiparstva toga vremena”, što je – poznavajući imena koja su sudjelovala na izložbama Proljetnog salona, kao i brojnost njihovih nastupa – ponešto pretjerana tvrdnja. Ipak, činjenica je da je u okvirima Proljetnog salona bilo teško uspostaviti koherentnu kiparsku struju koja bi mogla znatnije prihvatiti pojedine ključne odjeke dominantnih europskih usmjerenja, ponajprije poradi velikog umjetničkog i društvenog ugleda dviju ključnih kiparskih osobnosti vremena: Ivana Meštrovića i Roberta Frangeša-Mihanovića. Međutim, kipari Proljetnog salona bili su cijenjeni i o njihovim se djelima nerijetko govorilo i pisalo s velikim uvažavanjem. O tome svjedoči i niz tekstova koji njihovo stvaralaštvo postavlja u odnos ponajprije prema obilježjima opusa Ivana Meštrovića. Marinu Studinu, koji je na izložbama Proljetnog salona sudjelovao od 1920. do 1922. godine posvećeno je najviše pozornosti. O njegovu djelu pisali su i Krleža i Gorenčević, navodeći ga kao primjer umjetnika koji se uspio odvojiti od Meštrovićeve linije. Naposljetku, upravo je Gorenčević, u tekstu Preodređenje doživljavanja likovne umjetnosti, s podnaslovom Vidici s nekojih usponaka našega modernog vajarstva, prepoznao “proljetnosalonske” kipare – prije svega Turkalja, Studina i Juhna – kao skupinu koja je sposobna artikulirati osnovne zahtjeve moderne skulpture. I doista, izlažući na Proljetnom salonu mnogi su kipari ostvarili jedan od vrhunaca vlastita opusa. O tome svjedoče djela Juhna, Turkalja i Kerdića, kao čvrste “proljetnosalonske” kiparske jezgre evidentne od 1916. do 1928. godine, ali i djela inih – Studina, Cote i Pallavicinija, primjerice – koji su, najčešće komornim skulpturama, bitno odredili obilježja hrvatskog kiparstva toga vremena u smislu postupnoga odbacivanja strogih načela akademske modelacije, afirmirajući pritom različite puteve, od naglašene stilizacije i ekspresije, potom reducirane forme, sve do realističkih i neoklasicističkih težnji. Znajući da je i Frano Kršinić ranim dijelom svoga opusa povezan s izložbama Proljetnog salona, nećemo pogriješiti ako i kiparskoj dionici te izložbene manifestacije pridamo obilježje kontinuiteta. U tom smislu, kiparstvo Proljetnog salona neće biti moguće zaobići pri određivanju osnovnih tijekova hrvatskog kiparstva međuratnog razdoblja.
 
Proljetni salon, kao “jedini oblik organiziranog i kontinuiranog djelovanja na području plastičkih umjetnosti u svom vremenu”, znači jednu od nezaobilaznih činjenica u sagledavanju hrvatske umjetnosti dvadesetog stoljeća. Okupio je gotovo sve najvažnije umjetnike toga vremena, a na njegovim su izložbama hrvatskoj publici prvi put predstavljena mnoga ključna djela. Zahvaljujući njegovoj otvorenosti za afirmaciju raznorodnih težnji uvjetovanih utjecajima suvremene europske umjetnosti, hrvatska je umjetnost ostvarila znatan kvalitativan uzlet, što omogućuje sagledavanje “proljetnosalonskih” dosega u kontekstu srodnih događanja u ostalim nacionalnim umjetnostima srednjoeuropskog kulturnog kruga. U tom smislu možemo govoriti o ključnoj ulozi Proljetnog salona u oblikovanju umjerenog modernističkog okvira koji je odredio ne samo tijekove opusa pojedinih važnih umjetničkih osobnosti već i hrvatske umjetnosti u cjelini.
 
dr. Petar Prelog