Naziv izložbe: PETAR BARIŠIĆ: Bijelo – prostorno specifična kiparska instalacija
Datum održavanja: 09.09.2008 – 12.10.2008

Što je iza ove zavjese?

It was a large room. Full of people. All kinds.
And they have all arrived at the same building
at more or less the same time.
And they were all free. And they were all
asking themselves the same question:
What is behind that curtain?
Laurie Anderson

U Nultom stupnju pisma Barthes tvrdi da je pismo moral forme. Taj mi se konstativni iskaz dalekosežno utjecajnoga semiologa učinjen pred pola stoljeća, nameće važnim pri čitanju skulptura i prostornih instalacija Petra Barišića, tim više što u mnogim Barišićevim radovima pojam pisma eksplicite postoji u funkciji referenta.
 
Na jednom drugom mjestu Barthes će zapisati da je pismo neutralni, kompozitni, kosi prostor iz kojega je subjekt iskliznuo, negativ u kojemu se svi identiteti gube počevši sa samim identitetom tijela koje piše. Sahranivši Autora, moderni skriptor ne vjeruje više, na patetični način svojih prethodnika, da mu je ruka prespora za misao ili strast, te da shodno tome to zakašnjenje mora naglasiti i beskonačno polirati formu. Naprotiv, ruka odsječena od bilo kojeg glasa nošena čistom gestom inskripcije (a ne ekspresije), istražuje polje bez izvora, ili ono koje nema drugog izvora do li samog jezika, jezika koji neprestano dovodi u pitanje sve izvore.
 
Citiram ovo iz jednostavnog razloga: performativ Barišićevih radova manifestira se upravo dovođenjem u pitanje svih izvora; konkretno ne samo izvora formi u kojima se pojedine prostorne konfiguracije koje proizvodi objektificiraju, već i izvora pojma skulpture, te konačno samog pojma prostora. Zato, nesklona standardnoj klasifikaciji njegovih kako ranih, tako i recentnih radova prema njihovim formalnim obilježjima na temelju kojih bi ih bilo moguće kategorizirati kao pripadajuće određenim pravacima i tendencijama moderne umjetnosti za koje su discipline povijesti umjetnosti i umjetničke kritike razradile preciznu nomenklaturu, osobito signifikantnom u Barišićevom djelovanju prepoznajem brončanu skulpturu iz 1989. godine, nazvanu Kozmička rukavica. Jer, posve je očito da Kozmička rukavica, jest paradoksalna forma, a kao predmet interesa u Barišićevom tridesetogodišnjem kiparskom djelovanju prepoznajem upravo paradoks forme, ili ako hoćemo paradoks kategorije skulpture, ili preciznije, fenomen nemogućeg objekta.
 
Nadalje, skulptura Kozmička rukavica jest reprezentacija fantazmatskog objekta čiji referent klizi difuznom granicom područja realnog i imaginarnog. U jeziku, kao simboličkom sustavu neodvojivom od pojma pisma, koje je uostalom i trajni predmet interesa Barišićeva rada, postoji sintagma obrnuta rukavica. Performativni učinak te sintagme manifestira se u relativizaciji, štoviše i u miniranju binarnih opozicija na kojima se temelji jezik, a time i naše jezikom proizvedene predodžbe stvarnosti. Obrnuta rukavica osipa granicu između činjeničnosti punoga i praznoga, pozitiva i negativa, šupljine i ispune, te konačno tvari i ne-tvari, onoga što jest i nije moguće vidjeti.
 
Stoga ću obrnuti pitanje.
 
Kozmička rukavica, kako to precizno formulira Mladenka Šolman, “granično je djelo od kojega mjerimo novo vrijeme Barišićeve skulpture. Formalna redukcija i jasnoća rasporeda spomenutog djela usmjerili su umjetnika skulpturi-konstrukciji, racionalnijem i integralnijem jeziku.” Značajnu promjenu u Barišićevom radu tijekom devedesetih godina naglašava i Mladen Lučić, ističući kako su “izložbe Kazimira Maljeviča i Ukrajinske avangarde u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti 1990. godine imale značajnu ulogu u budućim razmišljanjima i kolebanjima ovog autora, te je on ubrzo pribjegao stanovitom redukcionizmu i elementarnosti u svom autorskom stvaralaštvu.”
 
Detektirajući razlog tadašnje Barišićeve inklinacije konstruktivističkoj misli u činjenici početka Domovinskog rata i tvrdeći da je “novonastaloj situaciji trebalo primjereno odgovoriti sažetim, oštrim i direktnim jezikom, gdje više nije bilo mjesta duhovnim i oblikovnim eskapažama”, Lučić paradigmatičnom prepoznaje brončanu skulpturu U čast ukrajinskoj avangardi iz 1991. godine.

U postupku kontekstualizacije Barišićevog djelovanja pojmom moderne umjetnosti, te nadalje problematičnom granicom koja bi modernizam trebala odvojiti od postmodernizma, ova mi je Lučićeva tvrdnja poticajna na više razina. Prije svega ona osporava greenbergovskom retorikom proizvedeni apolitični formalizam, koji je, kao svojevrsni credo visokog modernizma, u neprozirnoj sprezi američkog State Departmenta i newyorškog Museum of Modern Art, importiran u Europu po završetku Drugog svjetskog rata. Visokomodernistička retorika neutralnosti i zahtjeva za čistoćom kako forme, tako i svakog pojedinog umjetničkog medija, postala je u Hrvatskoj tijekom pedesetih godina dvadestog stoljeća uporištem onim umjetničkim tendencijama koje su se, u ignoriranju socrealističkih potreba na razini prepoznatljivih oblika, oslanjale na baštinu povijesnih avangardi, prije svega na baštinu konstruktivizma sovjetske provenijencije. Taj je diskurz desetljećima uspješno funkcionirao ne samo u procesima umjetničke produkcije, već prije svega na razini kritičke recepcije koja je “apolitičnom” retorikom “apstraktne forme”, toj produkciji jamčila društveni legitimitet.
 
Barišićeva skulptura U čast ukrajinskoj avangardi oslanja se na baštinu sovjetskog konstrutivizma jedino na morfološkoj razini. Strukturalno, sintaktički i performativno, ona osporava sva načela na kojima se temeljilo djelovanje ukrajinskih konstruktivista. Performativ skulpture U čast ukrajinskoj avangardi očituje se u relaciji njezine materijalne pojavnosti spram vlastitog referenta označenog naslovom. Posrijedi je relacija obrnute rukavice. Poznato je da su sovjetski konstruktivisti inzistirali na smjeni oblikotvornog načela kompozicije načelom konstrukcije. Barišićeva je skulptura paradigma kompozicije. Konstruktivisti su, nadalje, sebe poimali svojevrsnim inženjerima ljudskom dostojanstvu primjerenih ambijenata. To dostojanstvo moglo je biti ostvareno jedino revolucijom percepcije, stoga se inzistiralo na perceptibilnosti ne samo prostora kao organičke i dijalektičke činjenice, već i industrijskih materijala od kojih su sačinjene pojedine prostorne konstrukcije. Takav izbor materijala trebao je vidljivom učiniti suštinsku različitost od funkcije umjetnosti koja je prethodila njihovoj, a ta je, prema njihovom viđenju stanja stvari, umjesto činjeničnosti i istinitosti, usprkos svemu nudila ipak samo iluziju.

Barišićevo odavanje počasti ukrajinskoj avangardi učinjeno je klasičnom skulpturalnom formom izvedenom najklasičnijim (skupocjenim) kiparskim materijalom – broncom. Takva, skulptura U čast ukrajinskoj avangardi jest spomenik. Skulptura u funkciji monumenta koja, po definiciji, zahtijevajući povijesno pamćenje, govori o značenju mjesta na kojemu se nalazi. Vrijedi zapitati se zašto umjetnik, 1991. godine u Zagrebu podiže spomenik ukrajinskoj avangardi? Čini to dvije godine nakon pada Berlinskog zida, simboličnog čina kojim je označena činjenica da je famozna Željezna zavjesa napokon poderana i da nastupa novo doba, razdoblje u kojemu će, među ostalim, i revolucionarna oštrica sovjetskog umjetničkog eksperimenta napokon postati integrirana u globalnu kulturindustriju. Postati znakom ispražnjenim od značenja. Upravo u tom fenomenu znaka ispražnjenog od značenja vidim razlog zbog kojeg Barišić spomenik onome što je postavilo ultimativni zahtjev za konstrukcijom izvodi u formi kompozicije reminiscentnog znakovlja, u materijalu trajnijem od pamćenja.
 
Međutim, istodobno brončanoj skulpturi Barišić kompozicijski i formatom gotovo identičnu skulpturu izvodi iz sirovog drveta. Ta skulptura nije monument, još manje skica za brončanu skulpturu. Ona je nešto drugo. Pismo koje mimo objekta traga za smislom znaka ispražnjenog od značenja.
 
Godinu dana kasnije, 1992., Barišić izvodi dvije brončane skulpture manjeg formata koje smatram ključnim za odčitavanje njegovih kasnijih, formalno posve drugačijih radova, nastalih krajem devedesetih godina i početkom prvog desetljeća ovog stoljeća. Posrijedi su skulpture naslovljene Čuvar feničke tajne i Umijeće gađanja iz luka. Oblici koje u njima komponira pripadaju konstruktivističkoj “ikonografiji” povijesnih avangardi, međutim oni ovdje doslovce funkcioniraju kao varka za oko, paradoksalno: trompe l’oeil – princip koji konstruktivizam, a s njime i retorika modernističkog purizma, prezrivo odbacuje. Ono što minira diskurzom discipline povijesti umjetnosti proizvedeni smisao viđenoga – nazovimo to ovdje sustavom apstraknih oblika, jesu narativni naslovi tih skulptura koji proces konstrukcije značenja skulpture kao plastičkog znaka odvode nekim drugim tokovima. Podsjetit ću, u Elementima semiologije Barthes tvrdi da predmeti, slike, geste, mogu označavati, što oni obilato i čine, ali nikada samostalno jer se svaki semiološki sustav prepliće s jezikom. Vizualna supstanca, primjerice, potvrđuje svoja značenja udvajajući se s lingvističkom porukom, tako da barem jedan dio ikoničke poruke stoji prema jezičkom sustavu u strukturalnom odnosu razvijanja ili smjenjivanja.
 
Upravo je taj strukturalni odnos lingvističke i ikoničke poruke to što Barišićeve skulpture skreće od konstruktivističkog imperativa racionalizacije prema području nesvjesnoga, području koje je postojalo kao temeljni predmet interesa jednog drugog povijesnoavangardnog pokreta dvadesetog stoljeća – nadrealizma.
 
Hal Foster tvrdi kako anglo-američki formalizam smatra nadrealizam devijantnim umjetničkim pokretom: neprimjereno vizualnim i neumjesno literarnim, relativno nemarnim spram imperativa forme i uglavnom ravnodušnim prema zakonima žanra, paradoksalnom avangardom zaokupljenom infantilnim stanjima i staromodnim, posvenemodernističkim formama. Sama ta devijantnost mogla je nadrealizam učiniti privlačnim predmetom za neoavangardne umjetnke, koji su taj hegemonijski model osporili pred tri desetljeća: kao impensé kubocentrične povijesti umjetnosti, nadrealizam je mogao izložiti ideološka ograničenja te naracije. Međutim, to nije bio slučaj. Budući da se uporište tom formalističkom modelu modernizma nalazilo u autonomiji moderne umjetnosti kao odvojenom obliku društvene prakse i da se on temeljio na vizualnom iskustvu, njegov antagonist, neoavangardni vid modernizma, isticao je dva pokreta, dadu i konstruktivizam koji su se doimali najsuprotstavljenijima toj vizualističkoj autonomiji.
 
Ti su pokreti, poput dade, nastojali razoriti izdvojenu instituciju umjetnosti u anarhičnom napadu na njezine formalne konvencije, ili ih, poput konstruktivizma, transformirati u skladu s materijalističkim praksama revolucionarnog društva. U tom se previranju nadrealizam ponovo izgubio. Neoavangardistima koji su osporavali formalistički pristup pedesetih i šezdesetih godina, također se činio iskvarenim: tehnički kičastim, filozofski subjektivističkim, licemjerno elitističkim.
 
Ova mi se Fosterova refleksija o relaciji visokog modernizma i nadrealizma nameće osobito važnom pri sagledavanju socio-kulturnog konteksta u kojemu se Barišićeva skulptura početkom odamdesetih godina pojavljuje na hrvatskoj umjetničkoj sceni.
 
Naime, hrvatski umjetnički main stream formira se u razdoblju od pedesetih do ranih devedesetih godina referirajući upravo na fenomene koji se u povijesno-umjetničkim klasifikacijama i periodizacijama nazivaju neoavangardama. U takvom diskurzivnom okružju gdje reminiscencije na nadrealističku relativizaciju pojma stvarnosti postoje kao nepoželjne, nastaju Barišićeve rane skulpture izvedene u sirovom drvetu koje je kritika sagledavala u terminima “organičke skulpture”, a njegove kasnije “redukcionističke” postupke pozdravljala u smislu kvalitativnog pomaka koji umjetnikov opus približava internacionalnom visokom modernizmu.
 
Vratila bih se sada Čuvaru feničke tajne, čiji naslov, kao i prostorna dispozicija nereprezentacijskih oblika uzetih iz “kubokonstruktivističkog” repretoara, aktivira metonimijski lanac kojime će označeno ovog plastičkog znaka postati doslovce to barthesovsko polje bez izvora. Kompozicijom skulptura asocira tijelo Sfinge. Sfinga, poznato je, zahtijeva rješenje zagonetke. Odgonetanje i neodgonetanje, kako nas kulturna povijest uči, ima fatalne posljedice. Gubitnici su i Edip i Sfinga. Fenička tajna mogla bi nadalje biti i pismo. Poznato je da je su se upravo iz feničkog pisma razvili znakovni sustavi koje nazivamo modernim pismima, međutim feničko je pismo adaptirano protokananitsko pismo koje je nastalo pod utjecajem egipatskih hijeroglifa. Gdje je, dakle, izvor? U temelju egipatskog pisma nalaze se logogrami ili ideogrami, grafički znakovi koji reprezentiraju određeni pojam. Barišićev se Čuvar feničke tajne objektificira u formi nalik ideogramu. Koji od mogućih pojmova reprezentira?

Isto bih pitanje mogla postaviti i u slučaju skulpture Umijeće gađanja iz luka.
 
Metonimijski lanac, uspostavljen istovjetnošću naslova Barišićeve skulpture i hrvatskog prijevoda knjige njemačkog filozofa Eugena Herrigela, seže ovdje do kulturnog konteksta posve različitog od onoga konotiranoga skulpturom Čuvar feničke tajne. Zen bi tako postojao u binarnoj opoziciji spram tradicije Zapadne civilizacije među čije ambleme spada i visoki modernizam. Herrigel, među ostalim, zapisuje: “Strijelac prestaje biti svjestan samoga sebe kao nekoga tko je zaokupljen gađanjem u središte sučeljene mu mete. To stanje nesvjesnoga moguće je postići jedino onda kada se onaj koji usavršava svoju tehničku vještinu potpuno isprazni i otarasi samoga sebe. On tada postaje jedno s usavršavanjem svoje tehničke vještine, premda u tome postoji nešto potpuno druge vrste, nešto nedostižno bilo kojim progresivnim proučavanjem umjetnosti.”
 
Ovaj me tekst ponovo vraća Barthesovoj refleksiji o pismu kao neutralnom, kompozitnom, kosom prostoru iz kojega je subjekt iskliznuo, negativu u kojemu se svi identiteti gube počevši sa samim identitetom tijela koje piše. Znam da postoji bliska veza između kaligrafije i zena. Svoj kaligrafski idiolekt Barišić prakticira Objektima-reljefima, koji nastaju desetak godina nakon Umijeća gađanja iz luka, istodobno Prostornim zavjesama i Složenicama, koji također jesu kaligrafija – pismo lišeno podloge, istraživanje beskonačnog polja bez izvora.
 
U Objektima-reljefima, prepoznajem ideograme lišene referenta. Njihova prostorna protežitost koja prividno repetitivna to ipak nije – jer slijed i ritam ponavljanja ne postoje – pokazuje nešto što promišljanje plastičkog objekta odvodi ne samo mimo klasičnih kiparskih termina kompozicije, avangardnih načela konstrukcije, a nego i lewittovske invencije racionalizirajuće strukture. Bijeli Objekti – reljefi, izvedeni su u formi ideograma sačinjenih tankim drvenim letvicama zatvorenim u plitku drvenu kutiju kojoj nedostajuća prednja stranica otvara mogućnost opipljivosti njezinog sadržaja, paradoksalno – znaka lišenog materičnosti. U progresivnom umnažanju događaju se transformacije polja znaka. Moguće je ovdje govoriti o modularnom principu, međutim ne o strukturi, već o teksturi, o samogenerirajućem tekstu koji poriče svaku formu. Na jednom mjestu Barthes podsjeća da je, etimološki, tekst tkanje ili tkivo.
 
Istim su načelom generirane Barišićeve Prostorne zavjese i Složenice, načelom potpuno oprečnome LeWittovim Varijacijama nepotpunih otvorenih kocki kojima su prividno nalik. Jer LeWittove će se otvorene kocke tijekom mentalnog procesa upotpuniti, one su logički, misaoni ili ako hoćemo apstraktni, mogući objekti. Kocke čijim modulacijama Barišić gradi Prostorne zavjese i Složenice, zatvorene su sustavom neprozirnih permutirajućih ideograma koji u svojim geometrijskom progresijom umnažajućim perspektivama nikada neće sintetizirati znak logički dokučivog značenja. Poput Escherove Kocke s magičnim rebrima, i Barišićev je modul nemogući objekt. Bijela kocka, koja me upućuje na postrukturalizmu dragi pojam bijelog pisma. Pisma koje nameće pitanje o moralu forme.
 
Kažem li da Barišić monumentalnom prostorno-specifičnom instalacijom koncipiranom za postavljanje u unutrašnjosti zagrebačkog Umjetničkog paviljona problematizira pojam bijele kocke, ustvrdit ću ponovo da njegovo materijalizirajuće pismo istražuje polje bez izvora. Pritom ću na jedan pol postaviti O’Dohertyijev antologijski tekst Inside the White Cube, na drugi Duchampovu, također antologijsku krletku ispunjenu bijelim kockama i nazvanu Why Not Sneeze, Rose Sélavy?, htijući ustvrditi da je polarizacija nemoguća.
 
U referencijalnom polju O’Dohertyijevog teksta, Duchampove složenice i Barišićeve bijele kocke, koja u tkivu Umjetničkog paviljona, poput Alise, izrasta do enormnih dimenzija, kao predmet interesa prepoznajem pojam kaveza. Kaveza čije su rešetke sazdane diskurzivnim praksama, među njima i praksom koju nazivamo poviješću ili kritikom umjetnosti.
 
U osvit visokog modernizma, 1921. godine Duchamp imperativnoj retinocentričnoj recepciji rukavicu u lice baca šećernom kockom, zamjenjujući je identičnom, ali ne i istom, mramornom. 1976. Brian O’Doherty, umjetnik i teoretičar, objavljuje tekst u kojemu tvrdi da je galerija konstruirana prema zakonima rigoroznim poput onih za gradnju srednjovjekovnih crkvi. Vanjski svijet ne smije prodrijeti u galeriju, zidovi su joj bijeli, prozori zatvoreni, a strop postaje izvorom svjetla. Tu se dovršava modernistička transpozicija percepcije od života do formalnih vrijednosti. O’Doherty to stanje naziva jednom od fatalnih bolesti modernizma.
 
Takozvani postmodernistički kritički diskurzi u svojim refleksijama o fatalnim bolestima modernizma operacionaliziraju Lyotardov termin jezičkih igara, termin koji osobno poimam kao iskaz o nemogućnosti polarizacija i o teroru binarizama, kao iskaz o nevjerodostojnosti retorike progresa, kao zahtjev za legitimnošću re(tro)gresija.
 
Retrogresivnom percepcijom moguće je u Barišićevom pismu koje traži izvore razaznati tragove koji kroz nepropusnost šiljaka izvirućih iz Prostornih zavjesa, od gigantskih bijelih kocki, preko prostornih modulatora, čuvara feničkih i hrvatskih tajni, vode do pokretnih bića zatočenih u unutrašnjosti debla stabala iz kojih tijekom osamdesetih nastaju njegove takozvane organičke skulpture. Jer, prije nego što je postala jedinicom rešetke, letvica je bila živo biće – stablo. Tako barem shvaćam Mondrianov teozofski poučak.
 
Tekstura gigantskih bijelih kocki, kostura u koje Barišić uvodi publiku Umjetničkog paviljona, ispisuje iskaz o zatočenosti živog bića u vlastitu povijest koja, ako je vjerovati Foucaultu, nije ništa drugo nego samo to biće upleteno u semantičku mrežu koja ga povezuje sa svijetom.
Zato je bilo potrebno doslovce podsvijetliti, usmjeriti pogled prema onome što je ispod razine očišta i izvan vidokruga, prema bijeloj neprozirnoj membrani koja skriva pogled u ponor.
 
Matrix? Zato je bilo potrebno zidove namijenjene izlaganju umjetnosti do krajnosti zasititi znakovima ispražnjenim od značenja. Objektifikacijom poništiti objektnost pisma.
 
I za kraj, a možda bi to trebao biti početak, reći ću da me toranj koji Barišić, poput nekog nemogućeg svjetionika postavlja u sadržajno središte zdanja Umjetničkog paviljona, u njegov prostorni fokus – potkupolni prostor, ponovo vraća refleksiji o terminu povijesne avangarde, a time i o samim pojmovima kako povijesti, tako i stvarnosti. Metonimijski lanac vodi me s jedne strane gigantskoj maketi Tatljinovog Spomenika – paradigmi konstrukcije i konstruktivizma, maketi nemoguće građevine koja je trebala biti spomenik jednoj utopiji, a ujedno i sjedište organizacije koja je tu utopiju stvorila i razorila, te s druge strane Schwittersovom Merzbauu, pasioniranoj djelatnosti, posudit ću Bogdanovićev termin, zaludne mistrije unutar vlastitog doma. Schwitters je gradnju započeo u ateljeu smještenom u prizemlju svoje kuće, postupno transformirajući sve aspekte tradicionalnog kubičnog prostora u krajnje iskrivljenu multiperspektivnu prostornu strukturu u koju je ugrađivao drvene obojene reljefe, a stvorene prostore, grotte, punio je različitim predmetima, pa čak i čupercima kose i čarapama svojih prijatelja, avangardnih umjetnika. Slog Merz iz naziva Merzbau zapravo je slog riječi Komerz, slog koji graditelj preuzima s na cesti pronađenog, poderanog oglasa za Hannover Komerzbank. Schwittresov Merzbau na svim razinama odbacuje zamiso o prostoru radikalne racionalizacije svojstvenu, primjerice, avangardnom Bauhausu. Merzbau nudi prostor totalne neučinkovitosti, doslovne disfunkcije i u potpunosti odbacuje podvrgavanje subjektovog prostornog iskustva racionalnosti, prozirnosti i instrumentalizaciji.
 
Merzbau nastaje tijekom weimarske distopije, Barišićevo distopijsko pismo u kontekstu tranzicijske Hrvatske. U osamdesetogodišnjoj distanci formalnih analogija nema.
 
dio predgovora Leonide Kovač, kustosice izložbe