Naziv izložbe: MILIVOJ UZELAC, 1897-1977. – retrospektivna izložba
Datum održavanja: 27.11.2008 – 01.02.2009

Milivoj Uzelac (1897-1977.), zajedno s Vilkom Gecanom i Marijanom Trepšeom, pripada među umjetnike prvog i najznačajnijeg vala modernističkih tendencija u hrvatskoj umjetnosti. Uz brojna Uzelčeva antologijska ostvarenja, na izložbi će publici biti predstavljeno oko 150 djela – slika, crteža, ilustracija prikupljenih iz većine značajnih hrvatskih muzeja i galerija i privatnih zbirki, te iz muzeja u Beogradu, Novom Sadu i Sarajevu.

Važan preokret u životu Milivoja Uzelca zbio se u jesen 1911. kada mu umire otac, pa majka s djecom, Milivojem i njegove dvije sestre slijedeće 1912. godine seli u Zagreb. Te jeseni u Zagreb je iz Banja Luke stigao i Vilko Gecan gdje obojica pohađaju kraće vrijeme privatnu školu Tomislava Krizmana. Tih nekoliko jesenskih mjeseci 1912. bit će i za Gecana, i za Uzelca, ali i čitavu njihovu generaciju iznimno značajni i stoga što će se sresti s djelima Miroslava Kraljevića, slikara koji će svima njima nakon toga biti idolom. Kraljević je, naime, 11. studenoga 1912. otvorio u Ulrichovu salonu u Zagrebu svoju prvu samostalnu izložbu. Gecan će sredinom 1913. otići na školovanje u München. Uzelac, međutim, ostaje u Zagrebu gdje je s jedva navršenih šesnaest godina položio prijamni ispit i upisao se na Privremenu školu za umjetnost i umjetni obrt, kako se tada nazivala buduća Akademija likovnih umjetnosti. Nemiran, bolje rečeno izrazito nediscipliniran, pomalo razmetljiv, Uzelac se nije snašao u školi koja je tražila urednost i kontinuiran rad, a zbog neprimjerenog je ponašanja s akademije i isključen. Kada je uskoro započeo Prvi svjetski rat, Uzelac će biti mobiliziran, no uspjeva se osloboditi i 1915. odlazi u Prag gdje provodi ratne godine i radi u ateljeu slikara Jana Preislera, te povremeno posjećuje Akademiju. Iz sačuvanih radova tih ratnih godina, 1916. i 1917., može se zaključiti kako su Uzelcu utjecaji heterogeni, da mu lakoća crtanja, pa i slikanja, doseže vrlo često pravu virtuoznost.
 
Umjetnička klima u Pragu svih tih ratnih godina, a osobito prije rata, bila je izuzetno dinamična. Od 1907. na sceni se prepoznaju odjeci ekspresionizma Grupe „Die Brücke“, a kasnije se nekolicina najdirektnije oslanjala na Picassov kubizam. Slikari Bohumil Kubišta, Emil Filla, Václav Špála, Vincenc Beneš, Otakar Kubín, Antonín Procházka, Josef Čapek i kipar Otto Guttfreund čine najkvalitetniju dionicu češkoga kubizma do 1916. godine. Prag će i nakon Prvoga svjetskoga rata nastaviti takvu praksu prihvaćanja, upoznavanja, ali i usvajanja novih poticaja, među kojima će osobito važnu ulogu imati utjecaji iz Rusije, te berlinska dada. Richard Huelsenbeck, Johannes Baader i Raul Hausmann dolaze u Prag već 1920., a slijedeće 1921. uz Hausmanna tu dolaze Hannah Höch i Kurt Schwitters. Što će značiti ti direktni kontakti njemačkih dadaista vidjet će se vrlo brzo na praškoj umjetničkoj sceni. Štoviše, posljedice baš tih dadaističkih impulsa direktno će se prepoznati također u hrvatskoj dionici ovoga avangardnog pokreta. Studenti iz Hrvatske Dragan Aleksić i Branko Ve Poljanski šalju prve vijesti o dadi Ljubomiru Miciću iz Praga i on ih objavljuje u ranim brojevima svojega časopisa „Zenit“ 1921. godine. Ne samo vijesti, nego i dada-manifestacije u Zagrebu i širom Hrvatske koje organiziraju Aleksić i Poljanski svoje inicijalne impulse donose upravo iz Praga.
 
U tom avangardnom bujanju u Pragu Uzelac se nije snalazio. Štoviše, sve ono što je ondje tada predstavljalo imalo radikalniji vid umjetničkoga govora ostalo je u njegovu djelu neprepoznato i neapsorbirano. Međutim problem Uzelčevog eklekticizma nije najvažniji problem za razumjevanje njegove umjetnosti. Njegova uloga u formiranju hrvatskoga slikarstva neposredno nakon Prvoga svjetskoga rata, dakle u ključnim godinama Proljetnoga salona, a što znači inauguracije Cézanneove doktrine, apsolviranje Kraljevića i ekspresionizma, Lhoteova akademiziranog kubizma, pa i kasnije kada je napustio Zagreb, bit će od iznimne važnosti. Jednostavno rečeno, bez Milivoja Uzelca hrvatsko bi slikarstvo u rasponu od 1919. pa do 1940. išlo sasvim drugim tijekom. Tu nije značajno samo njegovo djelo, nego podjednako tako i utjecaj koji je imao na suvremenike.

Krajem Prvoga svjetskog rata u Pragu su uz Uzelca još Marijan Trepše i Vladimir Varlaj, a u proljeće 1919. tu dolazi i Vilko Gecan. Uzelac slika brojne portrete, među njima i one na kojima portretira Gecana, pa skupne u kojima su uz Gecana Uzelac i tadašnji njegov stalni model Viktorija, koju će portretirati također i Gecan u nekoliko varijanti. Mlada devetnaestogodišnja Čehinja Viktorija bila je zaljubljena u Uzelca te je zajedno s njim i Gecanom došla iz Praga u Zagreb. Gecan je kasnije govorio da je bila odličan model, bila mu je model za prvu sliku s izrazito ekspresionsitičkim naznakama („Viktorija“, 1919.), dok je kod Uzelca nalazimo na djelima poput „Kompozicija“ (Tri portreta), „Ljubavni par“, „Žena sa šeširom“ – sve iz 1919. godine, te „Venera iz predgrađa“, „Ženski portret s umjetnikom“, „U ateljeu boema“ iz 1920. Udruženje umjetnika daje Uzelcu u jesen 1920. atelje na Voćarskoj cesti 74. i ta će se promjena osjetiti i na njegovim djelima. Tu nastaje njegovo prvo istinski veliko djelo „U ateljeu boema“ (1920). Ta slika važna je ne samo za Milivoja Uzelca. To je, zapravo, djelo kojim se na maestralan način zaključuje nazočnost Miroslava Kraljevića u generaciji koja ga proslavila uzdigavši ga na poziciju apsolutne norme, svojega idola. Na indirektan način tu se priziva u sjećanje i duh Kraljevićeva velikog pretka – Édourda Maneta, one znakove koji su konstituirali hrvatsku ranu modernu umjetnost. Prikaz dva odjevena muškarca, od kojih je jedan (Gecan) dendijevski elegantan i melankoličan, u društvu s lijepom golom mladom ženom (Viktorija) i s krajnje rafinirano aranžiranom mrtvom prirodom u samome dnu slike, lako se može razumjeti kao nešto slobodnija verzija slavne Manetove slike „Doručak na travi“ (1863).
 
Slika „U ateljeu boema“ svojevrsni je oproštaj od Uzelčeva ranoga, praško-zagrebačkoga razdoblja: u njoj se prepoznaje kontinuitet jedne linije koja ima jasno ishodište, pa se može slobodno reći kako je njome umjetnik dosegao vrhunac zrelosti. Zaista, promotre li se svi oni portreti nastali u Pragu, a još više djela iz druge polovice 1919. i 1920. slikana u Zagrebu na kojima će ući u nov ikonografski inventar: nalazimo prizore iz polusvijeta, s prostitkama, cirkusantima, socijalnim dnom. Odlazak u Pariz početkom 1921. i boravak ondje do jeseni te godine imat će sudbinsko značenje. Uzelca je fascinirala dinamika i bogatsvo svih vrsta koje je Pariz pružao, ali i novo slikarstvo. Neokubizam, kako ga je nazvao, a to je ona verzija kasnoga, akademiziranoga kubizma koja je dolazila iz škole Andréa Lhotea. Boravio je najčešće na Montparnasseu koji je tada postao središtem ne samo Pariza, nego i svih relevantnih umjetničkih događanja i susreta u globalnome smislu.
 
Što je, međutim, Milivoj Uzelac usvojio u Parizu tijekom te 1921. kada je prvi puta zakoračio u sredinu koja će mu ubuduće biti u punom smislu životnom sredinom? To što je ondje otkrio, izabrao i usvojio može se najbolje prepozanti na slikama nastalim neposredno nakon povratka u jesen u Zagreb. Nešto od toga izložio je na XII. izložbi Proljetnoga salona. Ono što se može shvatiti kao poveznica svih tih djela nastalih između 1921. i 1923. jest svojevrsna „akcija redukcije“, kako je mnogo godina kasnije Mića Bašićević nazvao tu morfološku odrednicu misleći, prije svega, na Savu Šumanovića. Iz 1921. potječe nekoliko Uzelčevih slika na kojima se jasno prepoznaje što i kako je proveo tu „akciju redukcije“. Tu spadaju slike „Sfinga velegrada“ (Danaja), zatim „Magdalena“ na kojoj je još jasnije provedena nova prostorna organizacija, točnije oplošnjenje drugoga plana koji postaje, kao nekoć davno kod El Greca, tek gibljiva, apstraktna draperija kojoj je jedini cilj istaknuti reljefnost figure u prednjem planu, pa „Crveni akt“ (1922), dvije alegorijske slike uskoga izduženoga formata rađene po narudžbi („Alegorija jeke“ i „Alegorija glazbe“, 1922) te „Tri ženska akta“ (1923) na kojoj autor kao da želi iskušati neke elemente koje je po prvi puta upotrijebio u „Magdaleni“.
 
Godine 1923. nastaje ključno Uzelčevo djelo. To je „Autoportret pred barom“. U toj se slici na radikalan način dokida načelo jedinstva, i to kako u prostornoj organizaciji slike tako i s aspekta mimesisa.. Ta je slika rađena na načelu kolaža: tu je konvencionaln cjelovitost zamijenjena nizanjem fragmenata složenih krajnje slobodno, onako kako ih povezuju čiste asocijacije. Izmrvljena i fragmentirana kompozicija uvodi nas u neurotično stanje vremena i mjesta te približava onome izrazu koji je najpreciznije i najdosljednije u svojim djelima primijenio George Grosz, kako još ratnih godina, tako još više nakon 1918. i iskustva dade ranih poslijeratnih godina. Načelo kolaža, na kojemu je Uzelac izveo ovo svoje djelo ne povezuje ga, međutim, samo s djelima berlinskih umjetnika tih godina, od Grosza do književnika Alfreda Döblina, od Hannah Höch do Raula Hausmanna, nego i sa Zagrebom ranih dvadesetih. Upravo se u to vrijeme javljaju prvi kolaži i fotomontaže u krugu Micićeva avangardnog časopisa „Zenit“. Rade ih Josip Seissel (koji se na njima potpisuje pseudonimom Jo Klek) i njegovi prijatelji koji su kratko vrijeme činili grupu nazvanu „Traveleri“. Ako je Uzelac ranije uzmicao od radikalnijih jezičkih izazova, kao što je bio slučaj s kubizmom u Pragu, svojim se „Autoportretom pred barom“ tim pojmovima najviše približio.Nadalje, lascivnost, vulgarnost, skarednost…. što sve nalazimo na ovoj slici u prikazima iz pozadine koji umnogome naliče grafitima i crtežima iz javnih toaleta nipošto nije usamljena tema u Uzelčevu opusu. Štoviše, erotska imaginacija bila je u njega iznimno bogata, a djela takvih sadržaja, koja u brojnim primjerima ulaze u sferu čiste pornografije, nalazimo tijekom čitavog slikarova stvaralaštva.

1923.Uzelac će definitivno otputovati u Pariz i Francusku izabrati za svoje trajno boravište. U jesen odlazi u Pariz i smješta se u predgrađe Malakoff. Slika izuzetno mnogo i nastoji uhvatiti aktualni jezik slike u kojemu se prepoznaju klasicizirajući recidivi s gigantskim i čvrstim formama, a u čemu prednjače Picasso i Derain. Izniman socijalni talent omogućava Milivoju Uzelcu da se vrlo lako snađe u novoj sredini. Štoviše, prima narudžbe, nalazi kupce, a samo godinu dana nakon dolaska u Pariz izlaže četiri slike na Jesenskom salonu. Godina 1925. bit će još uspješnija, a niz slika potvrđuje kako je na dobar način apsorbirao ključna načela svojestvena poetici „povratka redu“ (slike „Kompozicija II – Pet ženskih figura“, „Tri gracije“, obje iz 1925.). Slika portrete, vedute i uopće gradske prizore, prizore iz kavana iz intimnih ambijenata, a lakoća kojom radi doseže ponekad opasnost površnsoti. Uzelac je toga, dakako, svjestan, no brojne narudžbe i intenzivno življen društveni život tjerat će ga da radi što brže i što više. Po tome je sličan Derainu. Usporede li se djela koja od sredine dvadesetih, pa i cijelih tridesetih godina rade Derain i Uzelac, sličnosti su i moguće i korisne. 1928. Uzelac napušta Malakoff i nalazi atelje u gradu, a u ljeto mu dolazi Vilko Gecan koji već nekoliko godina boravi i radi u Americi. Nastaju njihovi portreti tadašnjega Uzelčeva modela, mađarske studentice koju su zvali Tušika. Krutost klasicizirajućih formi sada se smekšava i Uzelac uživa u lakoći koju postiže oblikavajući tijela, osobito žensku put. Kada u jesen 1930. bude upoznao Rosemarie de La Rayére naći će u njoj ne samo svoj novi stalni model, nego i životnu suputnicu s kojom će provesti ostatak života. Niz portreta Rosemarie i njezine male kćeri iz ranijega braka postaju Uzelčevim čestim motivom, a ono što je u svemu tome novo, to je osjećaj intime koji po prvi puta Milivoj Uzelac postavlja kao dominantan sadržaj svojih slika. Ponovno lakoća, ponovno vraćanje na iste motive, sve češći boravci na jugu Francuske gdje nastaju svijetli, koloristički blještavi prizori, slikanje raznih varijanti istoga motiva… to su osvnovna obilježja Uzelčevih tridesetih. U mnoštvu slika nastaje čitav niz velikih djela na kojima se na sjajan način mnogu čitati ne referencije, nego rezonancije na Matissea i Deraina, a da uvijek izbija autentičan Uzelčev rukopis. Dakako, u tome mnoštvu velik dio otpada na rutinske radove rađene bilo kao narudžbe, bilo iz površne dokolice. Činjenica je, međutim, da ta površnost ne ostavlja traga kada je riječ o velikim djelima kao što su „Portret žene s maketom jedrenjaka“ (1931), „Žena u crvenom“ (1931/1932), dvije verzije jednoga istog motiva „Predio s prozora“ (1932), „Platane“ (1933), „Crni put“ (1934) i „Odaliska na jastucima“ (1934). Tom nabrajanju velikih Uzelčevih radova svakako treba dodati i sliku „Slikar i model“ (1934).
 
Uzelaca danas možemo vidjeti objektivnije i iz vizure velikih revizija koje su zadesile umjetnosti prve polovice 20. stoljeća. Te revizije su u nekim aspektima išle Uzelcu na ruku, njegovoj umjetnostti, točnije ključnim djelima iz nje, dale vrijednosti koje ranije nisu prepoznate kao danas. Boema i razmetljivost, lakoća i površnost, pa čak i bljutava virtuoznost koje je bio svjestan sam, njemu i nisu sasvim naškodili. U mogućoj razdiobi Uzelčeva djela moguće je promatrati ga u fazama, tražiti zajednička mjesta s općim tokovima, odbacivati ono što ne zadovoljava kriterije i čega je ovdje mnogo, međutim, temeljne vrijednosti tu uvijek ostaju dovoljno čvrste. Bez Uzelčeve dionice ne samo da ne bismo mogli razumjeti Kraljevića onako kako ga razumijemo, Gecana i Trepšea također, nego i neke udaljenije pojave koje nam upravo s ovim slikarom postaju bliže. Te pojave pripadaju ponekad krajnostima, da spomenem samo Grosza i Deraina, Lhotea i Matissea, ali i Uzelac je na neki način slikar krajnosti.
 
Zvonko Maković