Naziv izložbe: MARIJAN TREPŠE – Retrospektiva
Datum održavanja: 21.11.2010 – 30.01.2011
Marijan Trepše (Zagreb 1897 – l964) jedna je od ključnih ličnosti hrvatske umjetnosti 20. stoljeća čiji je talent potvrđen već i na izložbama Proljetnog salona. Zajedno s Gecanom, Uzelcem i Varlajem, s kojima će kasnije tvoriti Grupu četvorice, Trepše predstavlja sponu kojom će se Kraljevićev ekspresionizam približiti aktualnom stilu. Na izložbi su izložena djela izvedena tehnikom ulja, zatim vrhunska ostvarenja akvarela i grafika, a znatan broj slika nije pokazan na retrospektivi 1975. godine.
MARIJAN TREPŠE: RETROSPEKTIVA
U prosincu 1919. i siječnju 1920. održana je sedma izložba Proljetnog salona u Obrtničkoj školi u Zagrebu. Bila je to „jedna je od ključnih izložaba u njegovoj dvanaestogodišnjoj povijesti. Osim što je najavila svojevrsnu smjenu generacija i bitnu promjenu u izlagačkom sastavu (Babić nije više bio među sudionicima, a prvi su put zajedno izlagali Uzelac, Gecan, Trepše i Varlaj, koji su dominirali količinom izložaka), i u formalno-stilskom pogledu nastale su promjene, pa su počeli prevladavati ekspresionistički prikloni i interpretacije Cézanneova načina.“ Devetom, pak, izložbom 1920. godine „Proljetni je salon ušao u reprezentativan prostor Umjetničkog paviljona. Uzelac, Gecan, Trepše i Varlaj izložili su „najviše radova, među kojima su pojedini, primjerice Trepšeov Maslinik, Uzelčeva Venera iz predgrađa ili Gecanovi ekspresionistički crteži, ključni za određivanje formalno-stilskog usmjerenja pojedinih opusa, ali i izložbene manifestacije u cjelini.“
Pišući o slikarstvu “Proljetnog salona” prije četrdesetak godina Božidar Gagro je istaknuo “da se jezgro ove mlade generacije, s izuzetkom Tartaglie koji će ostati do kraja samo ‘tangenta’ ‘Proljetnog salona’, formiralo oslanjajući se na slikarstvo Miroslava Kraljevića s jedne strane, a s druge strane asimilirajući niz pomiješanih stilskih tendencija, u kojima će se Cézanneov način, u jednom trenutku svakako najizrazitije zajedničko obilježje, dodirivati s natruhama ekspresionizma, ili čak kubizma iz druge ruke. (…) Sezanizam ili u krajnjoj liniji samo sezanistička stilizacija najuočljivije je zajedničko obilježje drugova, možda najvažnijeg razdoblja ‘Proljetnog salona’, od 1919. do 1922. g.“.
Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše i Vladimir Varlaj 1919. godine stižu u Zagreb iz Praga. U djelu ovih mladih slikara kritika je još u vrijeme njihova pojavljivanja prepoznala nekoliko inovacijskih elemenata koji su na jasan način ukazivali na novi kurs koliko same manifestacije Salona, toliko i hrvatske umjetničke scene općenito. Novost „praške četvorice“, kako će se ovu grupu prijatelja početi sve češće nazivati, može se označiti njihovim priklanjanjem ekspresionizmu. Dakako, eskpresionizmu kako su ga oni shvaćali. Istodobno u njihovu se djelu na naglašen način osjećala nazočnost Miroslava Kraljevića, slikara koji je mlad umro 1913., a kojemu je upravo generacija formirana na izložbama Proljetnog salona dala mitski status. Aktualizirajući Kraljevića i polazeći od onoga gdje je on smrću zaustavljen, Uzelac, Trepše i Gecan će istodobno afirmirati i Cézanneovo načelo čistog slikanja, te razviti ekspresionističke impulse koji su se u kasnim Kraljevićevim djelima tek začinjali. Zaista, pojavom ovih slikara prve poratne godine može se govoriti o ekspresionizmu kao dominantnoj liniji tadašnje hrvatske umjetničke scene. Problem je, međutim, bio što ni Uzelac, ni Trepše niti Gecan, baš kao i drugi iz iste generacije (Zlatko Šulentić, Ljubo Babić, Marino Tartaglia…) nisu ekspresionizmu prišli s onih strateških točaka koje su ovu umjetnost oko 1910. definirali njemački umjetnici grupe „Die Brücke“, oni dakle uz čije se djelo i počelo govoriti o ekspresionizmu. I trojica spomenutih, i niz drugih hrvatskih umjetnika koji su također gradili ekspresionističku platformu u korpusu nacionalnoga slikarstva oko 1920., usvajaju ekspresionizam iz sekunadarnih izvora. Egon Schiele i bečki krug ekspresionista bili bi jedna komponenta, Prag druga. Međutim, utjecaj filma i filmske scenografije također su im bili važan poticaj, a riječ je o njemačkome (ekspresionističkom) filmu. Kako se nisu neposredno upoznali s izvorima, a to znači slikarstvom grupe „Die Brücke“, pripadnici hrvatskog ekspresionizma ne usvajaju niti prepoznaju glavna načela koja su još i prije dolaska u Berlin artikulirali Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Otto Mueller, Max Pechstein i Emil Nolde. Oni ne vide u spontanosti crtanja i slikanja, u uporabi nereferentne boje, u razbijanju albertijanske perspektive glavna sredstva koja mijenjaju karakter slikarskoga jezika. Štoviše, prizor, čak anegdotalnost bit će im i dalje važni, a likove će i dalje smještati u prostore koji fingiraju dubinu, koji, ako i nisu konstruirani pravilima tradicionalne perspektive, rijetko da prihvaćaju plošnost kao temeljno načelo slike. Deformacija lika i ukošena prostorna scena usvajaju se kod Uzelca, Gecana i Trepšea postupno, a te će osobine oni više usvajati s filmskoga platna, nego onoga slikarskoga.
Zvonko Maković, dio predgovora kataloga
