Naziv izložbe: Ivan Kožarić – Retrospektiva
Datum održavanja: 22. 12. 2005.– 5. 2 2006.

ISJEČCIMA DO RIJEKE

“Staccato” pogledi na opus Ivana Kožarića

U više no polstoljetnom tijeku djelo i djelovanje kipara Ivana Kožarića ostvarilo se kao nemimoilazna kreativna činjenica, kao ustrajna emanacija jedne izrazite i nekonvencionalne osobno­sti, kao neprekinuta linija zapitanosti i odgovaranja, sumnji i potvrđivanja, nedoumica i razriješenja. Ne vodeći računa o oscilacijama ukusa i mijenama dominantnih tendencija epohe u kojoj sudjeluje on je na svoj način reagirao na duh vremena i vlastitom ritmizacijom problemskih uporišta stvorio pluralni kontinuitet gotovo bez presedana. Povremeno nabujala, a kat­kad više u koritu opsesivnih motiva, matica njegova stvaralaštva odoljela je svim plimama i osekama izvanjske recepcije, sačuvav-ši dostojanstvo intimnog opredjeljenja, snagu autentične vokacije i izražajnost unutarnje potrebe (sasvim nevezane uz narudžbu ili povlađivanje javnom ukusu, što je iznimnox rijetko u skulpturi).

Usporedili smo Kožarićevu liniju oblikovanja i mišljenje s riječnim tokom, sa slijedom prozirnijih i zamućenijih sekvenci, sa živim bilom raznih morfoloških preobrazbi. Ta metafora doista ne teži originalnosti nego, eventualno, efikasnosti: želi ukazati na gipkost i tečnost prolaznih postaja, na veću vrijednost cje­line od zbroja pojedinačnih dionica, pa i na svojstva dijela opusa da se manifestira više kao žilava ponornica nego li kao smireni nad zemni protok. Osim toga, rijeka uzima pravo da nosi naplavi­ne, da se ne obazire na čvrsto fiksirane obale, da ruši za sobom i ono do čega joj je prethodno bilo stalo (kad ga je plodno na­tapala).

Ne bismo uzeli tu (pjesničku, kritičku) slobodu da nam sam umjetnik nije ponudio šlagvorte. Možda ne toliko zbog duhovitoga naslova “širok Dunav ravan Srem”, koliko zbog kongenijalnoga kiparskoga čina i realizacije nazvane »Isječak rijeke”. To djelo iz 1959. godine svojevrsna je razdjelnica opusa, mjesto gdje se račvaju silnice usmjerene ipak nekoj zatvorenosti oblika i silni­ce izazovno upućene beskonačnosti. Međutim, na taj se rad poziva­mo i zbog toga što je neukrotivu i neobuhvatnu cjelinu elementa vode uspješno predstavio određenim isječkom, što je našao prostor ni i materički korelativ za vremensku dimenziju i fenomen što se opire čvrstom fiksiranju.

Nećemo, dakle, smatrati zloporabom ponuđenog povjerenja ako i neuhvatljiv duhovni supstrat Kožarićeve nazočnosti sagledamo kroz nekoliko karakterističnih presjeka i rezova, ako njegovu simboličku i mitsku vertikalu “prizemljimo” uz nizove oblikovnih konkretizacija. I Kožarićev stvaralački tijek poznaje rukavce i zaljeve na kojima se posebno vrijedno načas zaustaviti, u rijeci njegovih invencija i intuicija postoje mjesta povlaštenoga

taloženja. Posuđena ideja hoda tragom “isječaka” omogućit će nam privremenu parcelaciju inače nesagledive paradoksalne homogenosti djela koje nadmašuje koordinate stila, poetike, opredjeljenja…

Odlučujući se za “staccato” pogled na opus Ivana Kožarića mislim da vršimo određenu povijesnoumjetničku zadaću redukcije i selekcije, “kanaliziranja” i sintetiziranja (da ne kažemo: eti­ketiranja, klasificiranja, unificiranja) u svrhu što jasnije i što jednostavnije predodžbe vrhunskih dometa ili uporišnih toča­ka. Izdvajajući pojedinačna djela, pojedine nesumnjivo samostalne i autonomne dionice umjetnikova koppusa, možda ćemo im omogućiti primjereniju rezonancu, dati im prostor da budu sagledane sa svih strana, u tri dimenzije, a ne tek kao nediferencirane česti­ce neke hrpe, gomile, mase. Razumije se, ne odričemo samome autoru pravo da reciklira i resemantizira vlastite tvorevine kako sam hoće, da im oduzima nekadašnje značenje ili pridaje ironični predznak kao; vid slobodnoga, neopterećenoga ponašanja, no ni on nipošto ne može dvaput u istu rijeku (jer ga nosi protok vremena) pa jednom dovršene i izlagane stvari zadobijaju takoreći poseban subjektivitet.

S obzirom na”fluvijalni”karakter Kožarićeva opusa nije čudno da prevladavaju interpretacije koje insistiraju na “valnom”, ondulatornom tuma čenju njegova gibanja. No, kao i slučaju svjetlosnoga zračenja ne može se sasvim odbaciti ni korpuskularna teorija, shvaćanje da gipki i elastični prelaz iz jedne točke u drugu nužno ima i stanovitu tvarnu podlogu. S obzirom da je – uza sve mentalne, konceptualne ili transcendirajuće zahvate – primarno riječ o kiparskom govoru (s vremena na vrijeme trebamo neće biti iznenađujuće da se s vremena na vrijeme trebamo hvatati “tjelesnih” uobličenja. Uostalom, prema jednoj autopoetičkoj definiciji (koju dakako ne smijemo uzeti zdravo za gotovo) Kožarić sam sebe smatra stvaraocem”na tragu umjetnosti”, no legitimita se kao “loš kipar”. Pežorativni atribut što ga sam sebi pridaje ne bih smatrao koketerijom (ili pak iznuđivanjem komplimenta) nego

tek legitimnim izrazom maksimalističkih kriterija, a naše je pravo i obaveza da se s takvim određenjem ne složimo. Kako bilo, na trag umjetnosti se dolazi kušnjama, okušavanjem, odmjeravanjem, a raditi kao kipar i misliti kao kipar omogućuje približavanje ili barem slutnju preobrazbe običnoga u čudesno, svakidašnjega u umjetnost (pa ma što ona značila).

Ostvariti uspješne dionice, uspjele radove, relevatne kipove znači također dobiti kredit za investiranje u “nepoznatu svrhu”, steći glavnicu s kojom se opravdanije ulazi u rizik. Kožarić je kao malo tko (ili gotovo nitko u nas) uspio “kristalizirati” svoje najsmjelije zamisli, postigao je iznimne intenzitete u najrazno­vrsnijim tvarima i sredstvima, pa je logično smio više od drugih krenuti s onu stranu “lijepih”, »zaokruženih” ili “skladnih” realizacija, dapače otisnuti se u beskonačnost i neizvjesnost inih medija i sasvim van medijskog iskazivanja. Ako se vlastiti dotadašnji ulog pritom mogao žrtvovati ili makar auto ironično premazati, to bilje, jer nakon ambiciozne konstrukcije slijedi možda još pretencioznije (apsolutistički) rušenje, dokidanje, ništenje.

 

Pošto smo se već poslužili usporedbom opusa s rijekom, onda će biti logično da nas naročito zanima početna točka, mjesto izvora.

Na samom vrelu, naime, posebno je bistro i čisto, premda tu teško možemo dobiti dojam o snazi i dubini, o brzini i dužini glavnog to kakav će biti kad se u nj uliju pritoci iskustva, kad postane čitav sliv s moćnim deltama, sa složenim bifurkacijama. Kao i u slučaju Dunava

(sit venia verbo), i u slučaju Kožarićeva kiparstva nema­mo samo jedan izvor, jedan ishodišni slap, već se njegovo djelovanje javlja gotovo paralelno na nekoliko strana, a takav će odnos on zapravo zadržati i do današnjega dana, njegujući istodobno par sasvim različitih polaznih premisa.

Ipak, jedan ćemo rad simbolički ekstrahirati kao inkunabulu, jer je nastao još prije diplomiranja na zagrebačkoj akademiji. Poprsje Iva Dulčića, datirano čak s 1545. godinom, zaslužuje naročit spomen, jer je dokazom nesvakidašnjega dara fizionomijske kontemplacije i psihološke koncentracije, pravoga empatijskoga uživljavanja u lik prijatelja. Možda i više od mimetičkog dosega taj nas rad zanima kao svjedočanstvo slobodarskoga druženja, kao znak duhovne autonomije (tobože) “junačkome vremenu uprkos”.

Naime, druženjem s Dulčićem Kožarić je podgrijavao samopouzdanje za puteve izvan nametnutoga socijalnog konteksta, za nepodvrgavanje tendencioznosti i izvanjskom angažmanu. Osim toga, rano (realističko-semiimpresionističko) poprsje kolege slikara dobro se nam doći za usporedbu, s kipom glave istoga modela, koji će Kožarić načinili nakon više od jednoga desetljeća (1958), kada će se poslužiti kubizirajućom reskom modelacijom i sustavnom deformacijom u svrhu amblematskoga učinka.

Dva najranija znana nam ostvarenja, sačuvana u gipsu, ukazuju na potencijalni binarizam budućih opredjeljenja. “Bara s kokoši” (1949) svojom ostentativnom frontalnošću i naglašeno zatvorenim (zvonoliki) volumenom kao da dijalogizira s hijeratskim shvaća­njem! , no umjesto teme dostojne spomeničke plastike nudi baš pohvalu efemernosti. Portret slikara Melkusa (1950), nasuprot tomu, nastao je neposrednom, izravnom reakcijom i odmah otkriva nerv iskonskog plastičara. Osim što je riječ o torzu (dakle, korpusu lišenom dijelova koji bi mogli uvećati retoriku) izrazita je tordiranost nekih elemenata, kako u kretnji ramena bez ruku tako i u pregibima prekriženih nogu (bez stopala). S ta dva kipa nije samo apsolvirana diploma nego i načinjen barem prvi korak prema samostalnom govoru.

“Jahač” (1953) je, naravno, krenuo još mnogo dalje u pravcu slobodnije modelacije i dramatičnije epiderme, dok je “Čovjek koji sjedi” (1954) samo motivski statičan, a zapravo je otišao definitivno iz svijeta mimezisa i harmonije, ne samo izvan kadra zamislivoga po protežnosti volumena nego i daleko od antropomorfizma u smjeru kozmološke projekcije (“pobratim­stva lica u svemiru”, koje ga može dovesti u vezu s insektima ili biljkama). Nije čudno da je upravo taj kip sam autor retrospektivno odabrao da bude nosilac one beskonačne staniolne trake, koja je u Domu HDLU zaokružila vremenske i prostorne protege opusa.

Možemo li smatrati da je “Ruka” (1956), s prstima produženim u svojevrsnu rešetku, nastavak iste težnje za izlaskom iz ograničenja zadanih proporcija, ili pak da su “Antipodi”(1955) poruga bilo kakvim gravitacijskim zakonima, a ujedno i apologi­ja čiste prostornosti?! Smijemo li pomisliti kako humorna stilizacija “Ličanina” (1954) ipak afirmira logiku mase i geometrizirajuću tvrdorubnost, zamjetljivu još na “Glavi” (1956)? Doista, u toj fazi Kožarić namjerno i svjesno oscilira između čvrstih, jasnih volumena i sugestije otajna, neuhvat­ljiva okružja plastičkog znaka, rješavajući svaki put dilemu dosjetljivim, duhovitim ili poetskim premošćivanjima, koji uz to imaju

i elementarnu likovnu uvjerljivost. U to isto razdoblje pada (kao da pada s nekog drugog planeta) skulptura “Osjećaj cjeline” (1953-54), upravo nevjerovatan primjer – ne samo u ograniče­nim domaćim razmjerima – sinteze masivnog organističkog bloka i tanke željezne šipke koja ne samo probada temeljnu gipsanu masu (osi­guravajući joj ravnotežu) nego i svojim šiljkom prodire u okoliš (manje prijetnja a više kao energetski ispust akumulirane moći zatvorenog volumena). Radikalnošću apstrahiranja i primarnošću optičko-haptičkih učinaka ta skulptura nedvojbeno predstavlja datum i Kožarićeva opusa i hrvatskoga kiparstva.

Drugo neosporno remek-djelo iz iste faze nastalo je na sasvim suprotnim premisama. “Figura” (Kupač pod tušem, 1956) predstavlja apogej kipareva figurativnog shvaćanja, ma da je lik tek sumarno naznačen i podvrgnut elasticitetu zamišljene kompozicije Vjerujem da je nadahnuće – kao u toliko slučajeva – došlo kiparu iz neposredne opservacije, ali je on motiv tako obradio i “preformulirao” da ga je pretvorio u gipki dinamični preplet punina i praznina, rascvat složenih perforacija na stapki-postamantu izdužene desne noge. S tim je kipom završena eksplicitna muka egzistencijalnog svjedočenja (s pozivanjem na Giacomettija ili sasvim mimo njega), a Kožarić je stakao pravo da autonomno gradi simbole i oblike.

Odmah su se tako javila dva “Stabla”(l956), dva tučka, dva erotska obeliska dvije skulpture u kojima su izduženi valjak i kuglasti gomolj arhetipski elementi, a način obrade površine organski taktilan. Par “Torza” također su na tragu razblaženog geometrizma, s primordijalnim atributima trbuha,

nogu, leđa upravo totemskog predznaka, s time da izrazita simetričnost i naglašena kvadratičnost bloka govore o sintaksi izrazito autonomnih svojstava.”Precizni mehanizam” (1959) mogao

bi biti također shvaćen kao rudimentarni torzo, kao bezglavi dopojasni lik s rukama oslonjenim na bokove i pregibljenima u laktovima. Međutim, naslov radije slijedi asocijaciju na neko njihalo, na amplitudu polukružnog gibanja. Kako bilo, pripitom­ljena praznina između “krakova”, zaokruženi obuhvat cjevastih i bridovitih čestica tvori učinak iracionalne ravnoteže.

 

Spomenuli smo kako “Isječak rijeke”(1955) smatramo ključnim ostvarenjem jedne faze, dapače bitnim zaokretom Kožarićeva stvaralaštva prema nadmašivanju formalnih i formativnih premisa oblikovanja. Na­glašena frontalnost, izrazita monotonija tretiranja dominantne plohe, izazovna pravokutnost čelnog obris a – sve su to znaci nebrige za inače uvriježena ekspresivna svojstva modeliranja ili građenja znakovitog kiparskog volumena. U ovom je slučaju afirmirana puka masa i jednostavan trag ručne intervencije s neposrednošću ravnoj elementarnoj gesti, ali u suglasju s metaforičnim naslovom učinak je vrlo kompleksan, a posebno je neosporna stečena sloboda odlaska s onu stranu svake brige za skladom elemenata.

Najbliži pandan “Isječku rijeke” jest skulptura “Ekran” (1961), također izdužena pravokutna prizma, na čeonoj strani obilježena plitkim konkavnim udubljenjem koje ispunja gotovo čitav kadar, ostavljajući tek uske rubove (nepravilnoga) okvira. S dva upravo navedena rada Kožarić je došao do stupnja negiranja naglašenih prostornih vrijednosti, a ako te radove shvatimo i kao reljefe opet će im nedostaja­ti volja za artikulacijom planova i diferenciranjem dijelova površine. Uz prevladavajuće geometrizirane pravocrtne rubove jedino je gornja strana “Ekrana” lučno svijena i nepravilno izvučena, čime cjelina dobija biljeg neravnodušnog odnosa prema objektu, pečat ljudskoga udjela. Ali ta važna nijansa značenja ne priječi nas da i “Ekran” i “Isječak rijeke” tumačimo ponajprije kao brisanje povijesnih taloga, kao odbacivanje metjerskih zakonitosti, kao prevladavanje tradicije, “Tabula rasa” spomenutih ostvarenja doista je poput ugađanja kipar­skog instrumenta za drugačiju oblikovnu glazbu (ultrazvučnog ili infrašumnog predznaka), poput stizanja na prag tišine gdje materija ukazuje na vlastitu nedostatnost, neprimjerenost ili snažnu ograničenost.

Nije slučajno da baš ti radovi predstavljaju Kožarićevu (anticipatorsku) ulaznicu u okruženje “Gorgone”, legitimaciju njegove želje i potrebe da rad oblikovanja dopuni mentalnom dimenzijom, da manuelnu funkciju zamijeni konceptualnim domišljanjem, da neizbježnu predmetnost uputi prema, pročišćenju radikalnijem od same redukcije.

Zajedno s “Isječkom rijeke” Kožarić se s pariške studijske epizode (zimi 1959/60) vratio i s kipom “Unutarnje oči”, Pariz mu je oja­čao samosvijest, potaknuo ga na nekoliko žešćih okušavanja i izazvao prilike univerzalnijega odjeka, ali nije udaljio našega autora od zacrtane putanje odmjeravanja u raznim smjerovima. Dvije različite inačice projekta “Unutarnje oči” (od kojih je jedna postala primjernim uzorkom “Gorgoninih” izdanja, čak svojevrsnim korelativom pogleda koji skamenjuje, odnosno atributa čudovišnog bića koje je dalo ime neoficijelnoj zagrebačkoj likovnoj grupaciji) zasnovane su na negativnu poimanju ljudskoga lica, na korištenju šupljine i praznine kao antipoda volumenu. “Unutarnje oči” se mogu čitati i kao eggzemplifikacija Kožarićeve iskazane ideje kako bi trebalo sačiniti otiske, odljeve nutrine glava svih članova “Gorgone”.

Dakako, ovakvoironično i groteskno (no na svoj način i gorko i trpko) parafraziranje figuracije neće nipošto značiti neki korak unatrag od dosegnute purifikacije i graničnosti nešto prethodećih rješenja. Dapače, Kožariću će ostati uvijek otvorene mogućnosti revidiranja i reinterpretiranja motivskih izazova, a povremeni antropomorfni izleti nosit će prtljag oblikovnih jednažbi. Primjerice, “Seljak” (1958) dobija korpus od pravokutnih blokova i odgovarajućih izreza u masi “Skulptura”(Ekran, 1958) nešto je poput karijatide ili telamona s također isječenim i uklonjenim dijelovima središnje mase; “Djelovanje sunca” (1960) ima zagasitu oblinu manekenske glave na kojoj su pak nasađeni klinasti elementi zaglađenih sjajnih površina, što reflektiraju svjetlosne dodire. S “Dobrim starim konjem” (1961) kipar je još jednom posegnuo u svoje oniričke resurse, predstavljajući konjsku glavu nasađenu na muški torzo istaknuta trbuha, neosporne ležerno nadrealističke provenijencije. Za razliku od toga, skulptura imenovana “San” gotovo Je geometrijskoga duha, više-manje egzaktno izvedenoga poliedra sa simetrično postavljenim piramidalnim vršcima.

“Stablo” iz 1960. godine ima četvrtasto deblo, ali umjesto krošnje pruža uvis šest razvedenih kopitastih grana-krakova.

Ali možda dominantnu Kožarićevu tendenciju na prelasku iz pedesetih u šezdesete godine naći ćemo u potrebi ovladavanja koordinatama zemaljskoga tama prostora. Osim »Isječka rijeke” u tom smislu imamo i “Pejzaž”(1958), oromorfnu formaciju s adekvatnim perforacijama, te nekoliko raznovrsnih akumulacija na temu “Gradova-krasta” (1961 i 1963). No kipareva imaginacija ide još dalje, jer stremi obuhvatu čitavoga zemljinog obujma, kugle planeta na kojemu boravimo. Zato je serija “Globusa” ponudila širok registar oblina i udubina, konkavnih i konveksnih pretapanja rijetke homogenosti. Kipom “Neobični projekt” (1960) izišao je iz geomorfnog okružja prema zrelom volumenu organskog podrijetla (jezgre ploda) dok je ništa manje neobičnim, dapače – projektom rezanja Sljemena manje neobičnim, dapače – projektom rezanja Sljemena izišao ne samo iz ateljejsko-galerijskih okvira nego i izvan bilo kakve izvedbene prakse, ušao u područje konceptualnog istraživanja – iskazivanja i slutnje budućega Land-arta.

Sredina šezdesetih godina ispunjena je nizovima ovo__nih i elip-toidnih prizmatičnih i raznovrsno zaobljenih apstraktnih volumena (najprije u drvu, zatim u radosno otkrivenom fiberglasu), kumulativ­no okrštenih (namjerno neasocijativnim nazivom)kao “Oblik prostora”. Desetci konkretizacija idu od upravo suprematističkog rješenja Skulpture-bijele ili obojene površine” (na drvenoj šperploči) pa do maksimalizma kuglene mase (s prodorom kvadratičnog tunela kroz središte, ali i bez njega). Dosegnuta uravnoteženost problemskog područja, purizam i minimalizam na djelu, navele su me da u prikazu te umjetnikove faze pomislim kako je definitivno pronašao svoju mjeru i svoj prepoznatljivi iskaz. Na vremenskom razmaku od tri i pol desetljeća moram priznati da sam se prevario, da Kožariću nikad nije bilo do zastajanja i “stabiliziranja” morfologije, a još manje do ustrajanja na čistoći (kao podvarijanti “umiranja u ljepoti”). Izla­zak na ulicu s “Prizemljenim suncem”(1971) svakako je jedan od datuma Kožarićeve materijalizacije ideje-idealizacije čina, a druš­tvena rezonanca geste (i u pozitivnom i u negativnom smislu) potvrdila je umjetnikovo naročito značenje.

Savršena pozlaćena kugla “Prizemljenoga sunca” nije dugo sjala na zagrebačkom trgu pred Kazalištem, gdje je uspostavila dinamičan dijalog s okolišem, namećući vlastito kozmičko mje­rilo građevinama i komunikacijama prolaznog karaktera. Ali njezin sjaj se nastavio ne toliko u brončanoj replici posred Bogovićeve ulice koliko u pamćenju i svijesti ambijenta, a pogotovo u kontinuitetu i u duhu umjetnikova stvaralaštva. Naime, načelo pozlate još jednom je relativiziralo sve dotadašnje domete. Površine koje su inače pretežno upijale svjetlost postale su medijem njezina odbijanja, emaniranja, zračenja, aktiviranja prostora u dotad neslućenom opsegu.

Pozlaćivanjem “Isječka rijeke” (gipsane verzije) sam Kožarić je svojem djelu priskrbio narav čitavoga porječja. Skulptura je još jednom izišla iz “vlastite kože” i zaputila se u područje trajnih preobrazbi. Ne samo da se alatom mogao prema­zati svaki nađeni predmet (l’ objet trouv?e) ili priručni objekt te ga tako idealno usvojiti, nego se izmijenjenom oplatom dalo resemantizirati i već izlagane, te primarnim značenjem opterećene realizacije, namećući im “aureolu” afirmativne vrijednosti.

Okrećući se oko sebe Kožarić je pozlatio vrata i ormar ateljea, cipele i mnoge svoje kipove, ali je s idejom zlata kao sunca obasjao sve što je mogao midinski dodirnuti (pa je i izložbu načinjenu u uvjetima ratnih zamračenja “začinio” pozitivnim predznakom visokoga sjaja).

Visoki sjaj je Kožarić njegovao i u srebrnkastoj inačici rado korištenoga aluminija, pa čak i staniolne folije. Uz apsolutizam geometrije (kugle sfere paralelno je razvijao najslo­bodnije imaginativne kombinacije i kompozicije, ne libeći se nimalo figurativnih asocijacija. Dapače: faličke figure i figurine poigrale su se erotskim atributima, a mnoge groteskne glave postale su dvonosne, smežurane, uvrnute ili čak s izraslinom u obliku automobila (Volkswagena, inače i samostalno predstavljenoga). Trenutak početka sedamdesetih godina) je bio iznimno povoljan i za najsmionije uzlete mašte) kako sasvim doslovno motivom “Letača”, “Čovjeka budućnosti”, tako i (još više) uvođenjem neantropoidnih vizura: “Kako mrav vidi čovjeka” ili “Osjećam se kao u utrobi lava koji se prejeo”.

No nije Kožarić dugo uživao u obijesti izmišljanja. Nakon sumarne “Bitke pod Trojom” vratio se primarnosti “Pinkleca”, odao se anarhičnoj disciplini (ako se smijemo tako oksimoronski

izraziti pravljenja hrpa, okupljanja gipsanih odljeva i daščanih ulomaka, stvaranja ansambla i akumulacija, instalacija i asam-blaža. Gravitacija je dovela do korjenito centripetalnih rješenja (“Kritična masa”, “Božje oko”, pa i “Projekt spomenika Matiji Gupcu”, sve iz 1971), pa je na levitaciji bilo da rastrese masu centrifugalnim uzgonom. Naravno, više nisu dolazili u obzir samo klasični, tradicionalni materijali već se reljefi i skulpture grade takođe koncem, krpama, čavlićima, stiroporom, kožom, žicom, papirom, limom, linoleumom i već prema tome, kako dođe,.. No čini mi se da je dionica u drvu iznimno bogata i raznoli­ka, iznimno rječita i znakovita. Sirove, poluobrađene ili sasvim neobrađene elemente Kožarić je odlučno prihvaćao i povezivao, stvarao neobične kombinacije i neočekivane kontekste. Pojmom “Spontane skulpture” pripitomio je komade ambalaže i letve koje su trebale poslužiti za kostur prilikom modeliranja, a njima je jednako neobuzdano znao pridati i svoja ranija gotova djela, koja su sada bila “demokratski” uronjena, utopljena, ugrađena u novu kompozicionu (ili bolje: antikompozicionu) cjelinu. Poseban je slučaj impresivnoga “Ansambla” (1986) grubo obrađenih trupaca s humanoidnim aluzijama. Istesavši obrise glava na vrhu uspravljenih debla Kožarić je uspostavio nesvakidašnju ravnotežu između intencije i slučaja, stavio na istu razinu vlastitu akciju i odgovor, odjek same materije. Kipario je tek koliko je neophodne da bi tvar ili sudbina uzvratila.

Dosegnuta sloboda improviziranja, stečeno pravo na demijušku gestu “posvećivanja” zatečenog, ne priječe ipak Kožarića da se povremeno ne ogleda i u čvršćim oblikovnim zadacima. Poseban je kontinuitet zanimanja za glave, u rasponima od portretne karakterizacije do maksimalne stilizacije, od one hijeratične do izvrnute i preokrenute, od glave povijesno autoritativne osobnosti ( primjerice: “Dioklecijan”, Livija”) pa do anonimnog suputnika (“Smirenost industrijskog radnika na putu u svije selo”). A vlastitu glavu kipar nije štedio ni sasvim neortodoksnih interpretacija, pa autoportreti tvore poglavlje izričite demitologizacije i depatetizacije stvaranog.

Nešto je drugačiji slučaj s rijetkim narudžbama ili natječajnim projektima, gdje je, unatoč zadanim okvirima, Kožarić u.. pronijeti više no zrno duha i duhovitosti. Na svaki je način iznimno uspio spomenik A.G.Matošu, koji ujedno uspostavlja i liniju vjernosti jednim od vlastitih ishodišta, jer je doista prepoznatljiva nit koja vodi od Melkusa do Matoša.

Ali zreli i oslobođeni Kožarić s razlogom slabo mari za čvrste i forme, norme ili čak platforme. S “Privremenim skulpturama” najjasnije je dokazao svoju “otkvačenost” od kiparstva kao statuarnosti etabliranosti i oficijelnosti (“mrtvog jezika”), svoj odmak. pretenzija na vječnost . Svakom novom izložbom ili manifestacijom vrlo određeno pokazuje da želi prijeći nametnuti granice, okušati nešto novo, ….biti kakvu konvenciju, pustiti u opticaj drugačiju invenciju. Paradoksalno ili ne, međutim, sve etape njegova stvaranja daju se odmjeriti logikom dugog trajanja, u prolaznosti i ……….. u lišenosti postamenta i u dugom nosu upućenom patetici Ivan Kožarić je pronašao duhovnu osovinu vlastitosti, uspostavio živ i dugačak slijed koji ne teče tek horizontalno, već ga možemo osoviti kao okomicu iznimno relevantnog opusa.

Tonko Maroević