Naziv izložbe: Alternativni krajolici, ´50-e i ´60-e – Od prirode do vizije
Datum održavanja: 07.05.2009 – 14.06.2009

Izložba “Alternativni krajolici, ´50te i ´60te – Od prirode do vizije” u svojim podnaslovima Poticaji iz prirode, Mikropejzaži, Metafore prostora i Pobude iz vlastite nutrine, obrađuje temu krajolika u hrvatskom apstraktnom slikarstvu na početku druge polovice 20. stoljeća.

Naprotiv, tim pojavnostima bavili su se mnogi. Ovom im se izložbom kao nekom vrsti homagea s dužnim poštovanjem zahvaljujem na pobudi koju su mi dali, napose inventivni tekstovi Igora Zidića, Grge Gamulina i Zdenka Rusa, da ovu značajnu slikarsku dionicu, još uvijek živu u odjecima sjećanja ali nažalost nedovoljno prisutnu u javnom optjecaju, makar i fragmentarno na trenutak vratimo u fokus kako bismo u ponovnom susretu s njima revidirali njihove vrijednosti.
Individualne stilske evolucije apstraktnih ili apstrakciji približenih očitovanja, koje su se razvile na širokim referencijama krajolika ili nekih drugih, imaginativnih, dakle, alternativnih prostora i svjetova, približavaju nas meritumu stvari. Dugo se već rojila zamisao – izvući na svjetlo, izroniti iz riznica sjećanja i iz muzejskih depoa i skrivenih kolekcija vrijedne slikarske tvorbe individualnih domašaja na čije se autonomne vizije i samostalne likovne evolucije s evidentnim predznakom izvorne stilske autentičnosti pomalo već zaboravilo u prevalentnoj zaokupljenosti avangardom. Osobito nakon što je zadnjih godina s nekoliko retrospektivnih izložbenih i izdavačkih projekata avangarda pedesetih, s EXAT-om, enformelom i Novim tendencijama u prvome planu, doživjela pravu renesansu ponovnog kritičko teorijskog propitkivanja i javnog prezentiranja.
 
I
 
Usporedno s fenomenom avangarde, na pluralističkoj likovnoj je sceni egzistirao je od sredine pedesetih godina i drugi pol apstraktnih tendencija obilježen tihim osobnim evolucijama stilskih transformacija koji se odvijao bez velikih potresa i rezova unutar “dvojstvenoga tla apstraktne umjetnosti”. Nasuprot tendencijama uz koje se u nas uobičajilo vezivati pojam avangarde – avangardnih tendencija konstruktivnog pristupa, EGZAT-a, enformela, otvorenih poetika i Novih tendencija – razvilo se široko polje graničnih izvedenica organičkog sažimanja motiva s refleksivnim i asocijativnim, liričnim ili ekspresivnim, metaforičkim i egzistencijalnim konotacijama i znakovitošću ideograma, koji su logični procesi brojne naše slikare uveli u apstrakciju, dok su se neki samo približili toj graničnoj liniji, ali ju nisu prekoračili. Fenomen graničnog prvi je determinirao Igor Zidić, koji je poziciju graničnog ovako protumačio:”Granična su bila ona djela, koja su predmetno više evocirala nego predstavljala, više tumačila nego citirala, nastojeći oko izražajnosti, a ne oko točnosti; to su bila djela koja su redukcijom oznaka realnog – apstrahiranjem dijela obilježja konkretnog – smanjivala ali ne i onemogućavala, njegovu predmetnu razaznatljivost.” Na toj poziciji “graničnog” mnogi su slikari opreznijeg hoda ostali po strani, no, njihovi su se krugovi unatoč tomu stalno širili i kapilarno granali s dolaskom novih generacija u dugoj protežnosti koja latentno traje do danas. Gotovo iz svih polazišta, a napose onih iz prirode, nadograđivali su se na tu lijepu liniju zgušnjavanja vizije u autentični izričaji i slojeviti sadržaji. Njihove putanje prokrčili su naši pioniri graničnih okušavanja u eri prevlasti apstraktnih tendnecija u Europi i svijetu, kad se činilo da je figuraciji zauvijek došao kraj. Kloneći se radikalnih rezova, naglih iskoraka i imitativnih stranputica oni su, za razliku od predstavnika “avangarde”, oprezno putovali prema svojim ciljevima – autohtronim i znakovitim ideogramima kojima su od mimezisa sigurno i logično stizali do paradigmatskih metafora. Nanovo probuđeni interes za “avangardno” u posljednje ih je vrijeme potisnuo još više u stranu.
Na marginalizaciju tog drugog pola naše apstraktne umjetnosti, koja nije od danas, prvi je ukazao Igor Zidić i temeljito ga teoretski razložio već 1973. godine u okviru izložbe 3 teme iz suvremene hrvatske umjetnosti. Pod naslovom Granica i obostrano ili – reduciranje predmetnih oznaka i determiniranje pojavnog ishodišta, u predgovoru kataloga izložbe utemeljeno je i dosljedno ustao u obranu slikarskih i kiparskih opusa, “kojih se jedinstvenost definirala baš u to doba zauzimanjem osporavanog graničnog polja; graničnošću koja je sabirala i stapala obostrano i dvoznačno i koja je, drugim riječima, kontinuirala istinsku složenost – dvojnost – likovnog jezika: astratističku ornamentiku i predstavljačku figuraliku.” U tom odnosu – graničnog naprama idealnim normativima apstrakcije – kao što smo već napomenuli, situacija se do danas nije bitno promijenila. Još i danas se favoriziraju idealne čiste forme ili apsolutna materičnost, ili monokromija, bez imalo asocijativnih primisli na predmetnost i scientistički pristupi konstruktivnog smjera karakteristični za to intenzivno razdoblje apstrakcije u nas, iako su na ovoj drugoj strani rubnih dosega, o kojoj je ovdje uglavnom riječ, u opusima pojedinih slikara također ostvarene vrijedne apstraktne formulacije za koje se, štoviše, može kazati da posjeduju identitenu znakovitost koja još nije bila viđena. A novi, likovni oblici nisu rijetka pojava samo u nas, nego i u svijetu.
 
II
 
S aproksimativnim terminom – alternativni krajolik – kako je tu tematsku kategoriju s velikim oprezom imenovao Grgo Gamulin, samo se nominalno nalazimo unutar vidokruga pejzažne ikonografije, točnije njenog tradicionalnog tipologijskog određenja. U kontekstu transformacija i graničnih okušavanja krajolik i priroda uopće, od samih se početaka ukazuju kao najčešće polazište, izvorišna točka iz koje su se pokrenula sintezna sažimanja većine slikara u traganju za nepotrošenim slikarskim oblicima kako bi dohvatili neke drukčije, alternativne emanacije slikarskih zamisli. Najčešće, pa i ako nema motiva, “krajolik je ipak tu, predio neki, a njegov slikarski korelat postaje senzacija u našem oku i u našem duhu”. Zadržavši još uvijek onaj minimum relevantne prepoznatljivosti, tako reduciranom slikom dopirali su do novih likovnih oblika, uzdignutih ponekad do ikoničkog znaka ili egzistencijalnih dimenzija.
U poratnim pedesetim godinama brojne su osobne evolucije, vodeći dijalog s prirodom, napuštale tradicionalnu (opisnu) interpretaciju. Zgušnjavajući svoje zapise inovirali su likovni govor u punom suglasju s internacionalnim stilom suvremenog trenutka. I njih je zaokupila nova faza povijesnog života oblika jednako značajna i internacionalno raširena kao što su to bili veliki stilovi ranijih epoha. Put ih je vodio prema sažimanju i apstrahiranju motiva, kako bi se dokučila i dohvatila bitnost nekog određenog prostora, ili neka izmaštana vizija sažela do asocijativne znakovitosti. Od tog stupnja bio je potreban samo jedan korak “da se vidljivi svijet hermetički zatvori u okvir slike koja nastaje kao produkt kontemplacije”. Takav hermetizam već je sam za sebe blizak apstrakciji, ali nije morao uvijek i neminovno završiti u apstraktnoj slici. Mnogi su u tom sublimnom sažimanju zastali na toj magičnoj graničnoj crti ostajući u svojim sublimacijama s ove strane figurativnog slikarskog iskaza.
 
III
 
Početkom pedesetih godina, poslijeratnoj represivnoj i dirigiranoj socijalističkoj stvarnosti unatoč i uprkos, u hrvatskom slikarstvu otvara se novo poglavlje. Nastupila je prekretna epoha, jedna od najpresudijih umjetničkih prelomnica dvadesetog stoljeća, koja je skrenula tokove hrvatskog likovnog moderniteta prema magistralnim kretanjima svjetskih razmjera i odmah se s velikom kreativnošću na njih nadovezala. Potreba da se progovori modernijim likovnim jezikom nije se mogla zauzdati ni propagandom, ni ideologijom, niti zastrašivanjima. U umjetničkim krugovima zagrebačke sredine sloboda umjetničkog stvaranja probijala je ideologijske barijere i izolaciju u koju je bila gurnuta umjetnost iza tzv. željezne zavjese socijalističkog bloka, pa tako i naša. Iz današnjeg odstojanja jedva je moguće sagledati pravu dimenziju i značenje složenih tokova umjetnosti šestog desetljeća, kad je nastupio taj veliki val proboja u suvremenost. Trebalo je izboriti pravo na autonomnost umjetničkog čina i ostati u žiži kritičkog interesa u burnim i nimalo bezazlenim vremenima, kad su ideolozi novog socijalističkog društvenog modela odbacili suvremenu umjetničku praksu kao malograđansku, retardiranu, odviše sofisticiranu, te stoga nehumanu, a zbog odmaka od stvarnosti antisocijalističku, drugim rječima – društveno nepodobnu. U posve nepovoljnim uvjetima to protuslovno razdoblje hrvatskog slikarstva postalo je u tolikoj mjeri vitalno da je odjednom sinkronički uspostavilo korak s Europom i svijetom, što zvuči gotovo paradoksalno. Bio je to doista fenomenološki jedinstven tijek zbivanja među svim socijalističkim zemljama ondašnjega istočnog bloka, ne samo širinom fronte koja je zahvatila najproduktivnje umjetničke kadrove svih generacija, već i ostvarenom kvalitetom. Radovan Ivančević taj je fenomen ovako protumačio: “Kretanje i dometi pedesetih u Zagrebu i pobjeda slobode likovnih umjetnosti nasuprot dogmi ideologije socijalizma (ali i nasuprot tada još snažnog akademizma) – iako su bili mogući tek nakon raskida Tita sa Staljinom – nisu bili objektivni rezultati povijesnih uvjeta i okolnosti nego su nastali kao ostvarenje projekta grupe snažnih subjekata, individualnosti, intelektualaca i kreativaca na likovnom polju. Njihovom aktivnom, dosljednom i upornom javnom djelovanju imamo zahvaliti to ostvarenje.”
Ruku pod ruku sa slikarima išla je i likovna kritika podjednako naprednih gledišta, koja je imala važnu ulogu u formiranju estetskih stavova i usmjeravanju umjetničkih kretanja. Ta je kritika znala argumentima braniti i obraniti elementarno pravo umjetnika na suvremenost, koje si je pravo umjetnost izborila.na samom početku jednog teškog razdoblja represivnog režima i nesloboda. Osobito nakon što je intelektualni autoritet vremena Miroslav Krleža, u iscrpljujućem traganju soc-realizma za – ljudskim smislom i umjetničkom formom – na Kongresu književnika u Ljubljani 1950. godine ustao u obranu umjetničke slobode stvaralaštva.
 
IV
 
Reakcija umjetnika na forsiranu praksu socijalističkog realizma, dovela je već početkom pedesetih godina do snažnog zamaha oslobođene kreativnosti. Slikari svih generacija i usmjerenja nastavili su svoja likovna okušavanja tamo gdje ih je rat prekinuo. Neke su se anticipacije, igrom slučaja ili svjesnim htijenjem, nametnule još u prijeratnim traganjima za novim slikarskim izričajima. Tako je Marijan Detoni već 1938. godine na slici Fantazija oronulog zida dosegnuo “stanoviti apstraktni verizam” blizak enformelu, u kojemu je Zdenko Rus iščitao evocirajuće snoviđenje o “nagriženoj fasadi Europe koja je bila pred urušavanjem u ratni kovitlac Drugog svjetskog rata”. I još jednu anticipaciju otkrio je Rus u toj Detonijevoj slici. Interpretirajući “sipljivu i poroznu žbuku oronulog zida tvarnim nakupinama pigmenta boje”, Detoni je na planu šireg estetičkog mišljenja “poduzeo kopernikanski obrat: od makrokozmosa mikrokozmosu, što je uopće temeljni smjer umjetnosti XX.stoljeća”. Toj će se alternativi okrenuti i neki naši slikari, primjerice Oton Postružnik ili Mila Kumbatović. No, u kojoj je mjeri Detonijeva usamljena anticipacija doista utjecala na poslijeratni tijek estetskog mišljenja teško je zaključivati, ali činjenica jest, da se u našoj povijesnoj kronologiji njegove dvije verzije Fantazije oronulog zida nameću kao putokaz novome pravcu.
Prvi su se od konvencionalnih načina odvojili umjetnici racionalnog duha okupljeni oko manifestnog programa grupe EXAT 51′. Odrekavši se u svom radikalnom načinu “svake referencije na predmetni svijet,” exatovci su se priklonili konstruktivističkim postupcima. Na drugoj strani jednako intenzivna, ali manje radikalna bila je osobna zaokupljenost brojnih slikara postupnim organičkim transformacijama likovnog idioma za koje bi se moglo kazati da su se odvijale – u duhu Kandinskijevog načela “unutarnje nužnosti”. Te su transformacije bile polaganije, ali u mnogome individualnije. Njihov put prema konkretizaciji ideje, za razliku od egzatovaca, bio je postupan, dapače, vrlo oprezan, što im je s druge strane zajamčilo umjetničku samosvojnost, sublimaciju izraza koja se nedvojbeno može smatrati osobnim “stilskim” idiomom.
Pored radikalne linije geometriziranog apstraktnog izraza grupe Egzat i hermetičnog govora čiste materičnosti enformela (između početka i kraja šestog desetljeća), pluralistička likovna praksa ostavila je dovoljno širok prostor u kojemu se ova lijepa, manje radikalna linija našega slikarstva druge polovine dvadesetog stoljeća na najpozitivniji način ugradila u suvremenost. U tom međuprostoru, ali i nadalje, rasla je zaokupljenost brojnih slikara likovnim sintezama iz kojih su se osobnih evolucija isplodile originalne likovne metafore autentične znakovitosti i poetike, dodirnuvši rubna područja okušavanja forme na granici na kojoj figurativni slikarski jezik uvire u apstraktni. U samo nekoliko godina i to na posve nepovoljnom tlu koje se taložilo u svojevrsnoj izolaciji između prijeratnog i poslijeratnog (socrelističkog) razdoblja, premostili su (neki brže, a neki sporije) razdaljinu od postimpresionizma i subjektivnog kolorističkog realizma do tzv. druge apstrakcije, koji su vjetrovi sredinom stoljeća zapuhnuli sa američkog umjetničkog prostora zahvativši rubno i našu likovnu scenu.
Edo Murtić prvi je na toj trasi probijao morfološke granice stila. U povijesnoumjetničkoj kronologiji, koju ćemo inače kao manje važnu zaobići u ovom tematskom kontekstu, Murtićeva izložba Doživljaj Amerike, održana nakon njegova povratka iz Amerike 1953. godine u Zagrebu, sve se jače potvrđuje važnim događajem koji naznačuje početak manje radikalnih skretanja prema apstrakciji. Između ostalih frontova koji su se otvorili nastupom avangardi početkom pedesetih godina i ne samo njih, Murtićeva je izložba bila još jedna istaknuta pozicija na kojoj su se lomila koplja likovne kritike i slamala tradicijom usađena estetika. Nakon što se 1952. godine vratio iz Amerike, samo godinu dana nakon osnutka Exata, Murtić je prvi neexatovac koji je javno deklarirao raskid s konvencionalnim formama svojim smjelim, sugestivnim i dinamiziranim sintezama urbane panorame New Yorka, koje se još ni nisu posve odvojile od prepoznatljive figurativnosti. Likovni kritičar i povjesničar umjetnosti Radoslav Putar upravo je u povodu Murtićeve izložbe (1954.) porućio konvencionalnom gledaocu:”sretne li ponovno u nekom salonu sablast apstrakcije neka se ne plaši propasti svijeta”.
Na toj razdjelnici vremena i pravaca u kontinuiranom nastavku nakon prvih proboja nastajale su likovne metafore jedinstvenih stilskih domašaja. Slikari poput Murtića, Glihe, Šimunovića, Tartaglie, Postružnika, Price, Dogana, Ivančića, Knifera ili Perića i još mnogi koji čine okosnicu najranije faze ove manje radikalne ali ne i manje značajne komponente likovnih okušavanja, zakoraknuli su sredinom pedesetih godina, a neki još i ranije, prema graničnoj crti figuracije ostvarivši u krajnoj rezultanti sinteznog sažimanja svoje osobne stilske paradigme. Neki od protagonista zatećeni su u punoj zrelosti, s velikim participacijama u ranijim dionicama prve polovine stoljeća. Sjetimo se samo najstarijih među njima, Tartaglie, Postružnika, Šimunovića ili Šulentića, čije se djelo već dotad raspoznatljivo ugradilo u povijest hrvatskog slikarstva. Novu znakovitu izražajnost forme razvijali su organički na vlastitoj iskustvenoj podlozi i na tradiciji i zato će ostati ubilježeni kao – slikari kontinuiteta. U većini slučajeva to su ujedno i ponajljepši primjeri naše organičke i lirske apstrakcije, nastale u dosluhu s prirodom.
U manje od dva desetljeća u tom su se lancu na našem likovnom horizontu nadovezala tri generacijska kruga. Stupivši na likovnu scenu u drugoj polovini šezdesetih najmlađa generacija (Biserka Baretić, Ordan Petlevski, Josip Bifel, Nikola Koydl, Eugen Kokot, pa i Zorislav Drempetića u svojoj ranoj fazi i još mnogi), koju su neki od uvaženih prethodnika mentorski usmjeravali, svojim se otvorenim poetikama odmah afirmirala na planu novih umjetničkih orijentacija. Nimalo ne začuđuje njihovo brzo involviranje u avanturu likovnih okušavanja i alternativnih transformacija, ta njihovo se formativno odrastanje već odvijalo na novim likovnim diskursima i tu nije bilo povratka na staro.
Apstraktna je umjetnost, doista, na vlastitom tlu i kroz vlastito iskustvo, kako je to još u živom tijeku zbivanja krajem šezdesetih godina uočio Božidar Gagro, “ponovila genezu koja je u Europi trajala već pola stoljeća i u istom času išla završetku svoje klasične faze.”
 
V
 
Također, nimalo ne začuđuje da je krajolik – ta opsesivna tema hrvatskog slikarstva, sa svojim raznovrsnim perspektivama i dimenzijama, mikro i makro univerzumima, utirala putove skrećući mnoge individualne evolucije prema apstrakciji, što je u tom trenutku značilo ujedno i priključivanje na magistralu internacionalnog stila epohe. Igor Zidić ide još dalje tvrdeći kako su upravo “pejzažisti utrli pute astratizmu.” Pokriće tomu nalazi u Babićevom otkriću nove perspektive. “U nas je, nakon anticipacija Emanuela Vidovića (1906/1908), Ljubo Babić prvi – i to povišenjem motrišta – otkrio to planetarno Zemlje da bi ga definitivno uobličio u zagorskim pejzažima(1936/2937)”, ustvrdio je Zidić imajući pred očima Babićevu sliku Moj rodni kraj (1936) i još nekoliko verzija toga ciklusa. To je Babićevo otkriće u apstraktnim verzijama dobilo svoj paradigmatski epilog – u najljepšim individualnim prostornim sintezama koje metaforički strukturiraju onaj čudesni “Genius loci” slikarskih regija što su ih pojedini umjetnici zavičajno baštinili ili kao zaljubljenici posvojili. Iz izdignutog motrišta, iz ptičje perspektive otvarala se posve nova perceptivna optika na kojoj su se formulirale krčke Gromače Otona Glihe i Šimunovićevi kamenjari dalmatinske Zagore, a poslije njih još su se mnogi uzdigli do tih vizura (Ivo Dulčić, Oton Postružnik, od mlađih Nikola Koydl, Eugen Kokot, Vesna Sokolić i ini). Takve uzdignute vizure vodile su njihove imaginacije do nekih ekstatičnih stanja i uzdignuća iznad stvarnog i opisnog, do stvaranja mitskih hiperbola našega prostora, do golih struktura, do čiste geomorfologije, a to drugim rječima znači – do same biti prostornog identiteta, ali i nekih novih, alternativnih svjetova oblikovanih iz duhovnih, hipostatičnih vizija vlastitoga bića.
Valja upozoriti na dva polazišta toga sublimirajućeg procesa. Jedno je polazište – priroda, kad se motiv zgušnjava do jedva prepoznatljiva znaka, do same ideje, do suštinske strukture motiva, koja se uobličava u apstraktnu sliku. Drugo je polazište tomu suprotno, kad slika izranja iz – nutarnjih vizija, čiji oblici onda asociraju vidljivu stvarnost. Iz jednog i iz drugog polazišta: onog izvanjskog, iz prirode i onog introvertnog, iz vlastite duhovnosti, kao iz snažnih elektrana pokretale su se originalne likovne zamisli i uobličenja apstraktnih domašaja bez kojih naše apstraktno slikarstvo toga razdoblja ne bi doseglo raznoliku bujnost kakvu je ostvarilo.
 
Priroda kao poticaj
 
Vrativši se 1952. godine iz New Yorka Edo MURTIĆ prenio je zagrebačkoj likovnoj sredini još žive dojmove fascinantnog Doživljaja Amerike. Snažnom kolorističkom orkestracijom i redukcijom svedenom na refleksije urbanih prospekata New Yorka Murtić je kondenzirao svoju ekspresiju posvojivši istodobno neke elelemente gestualnog rukopisa američkih ekspresionista (F. Kleina, J. Mitchella, W. de Kooninga), koji će prema rječima Zvonka Makovića “postati uskoro općim mjestom”, ali i elementarnim izričajem Murtićeva gestualnog rukopisnog znaka. Donekle se već i zaboravilo kako je Murtiću ipak trebalo dugo, skoro desetak godina, da se oslobodi direktnog dodira s prirodom i predmetnim svijetom od kojega je krenuo. I njegov slijedeći, mediteranski ciklus Sluh mora, pokrenuo se (1953.) također iz prirode. S njime se Murtić prostorno i emotivno ponovo vratio domaćem prostoru, fascinantnom jadranskom podmorju, a ta ga je opsesija konačno približila crti apstrakcije. Iz dubina podmorja, podjednako i iz tamne materije kamena i istarske zemlje, oslobađala se njegova gesta da bi početkom šezdesetih godina eruptivno izbila na površinu iz njegova dinamičnog bića kao briljantna improvizacija obilježivši njegov apstraktni opus svojstvenom gestualnošću koja je postala svojevrsnim sinonimom Murtićeve slikarske osobnosti.
Imaginativni preobražaji Alberta KINERTA također su potaknuti iz prirode. Širokim rasponom koji omogućuje vrlo različita čitanja i pristupe Kinertov imaginarni svijet prepun aluzija i poticaja, kao malo koji govori o “stvaralačkoj pustolovini” iz koje se kao u glazbenoj partituri skladaju čudesne harmonije jednog odsanjanog svijeta. Organički je to svijet iako apstraktan, guste granulirane fakture kojom plutaju ili iz nje izrastaju bio-forme, što ih je izronila njegova fantastična imaginacija, neodoljivo pobuđujući želju za raspoznavanjem. U Kinertovim preobrazbama riječ je o “kvalitativnom rezu”, koji prema riječima Jagora Bučana “nije bio pripremljen intelektualnim predumišljajima autora sklonog diskurzivnim zaključivanjima, već pragmom slikara osjetljivog na svaki vanjski podražaj, slikara koji uočava i prepoznaje.” Vizualizacija prirodnog ishodišta Borisa DOGANA krenula je iz samoga tla. Pogledom odozdo, s očištem priljubljenim uz tlo, hvatao je površinske slojeve zemljine površine, njezina gustog vegetacijskog ovoja, biljnog pokrova, koji se na slikanoj plohi transformirao u fino umreženo tkanje. Njime je vertikalno ispunjao plohu, kao na izduženom ekranu, ostavljajući horizontu i nebu tek uski tračak prostora, što njegove pejzaže kompozicijski još svojstvenije obilježuje. Pejzaži Borisa Dogana, “velikog nostalgičara prohujalog vremena,” kako ga je nazvala Mladenka Šolman, “rekreiraju čudesne oaze vedrine ili zapljuskuju zastrašujućim znakovima ništavila.” Sasvim osobna “doganovska vegetacija” slikana istančanim grafizmom kao da je uronjena u sam supstrat prirode. Rukopisni grafizam mrežastih struktura, posve već blizak jeziku enformela, materijalizirao je Doganovu viziju prirode uzdignuvši je do mita. Vizualna percepcija Zlatka PRICE, iako prevalentno zaokupljena figuracijom s mitskom posvečenošću ženskom liku, šezdesetih se godina hranila plodovima zemlje. I njegovi su se impulsi emitirali iz prirode koja se nekom posebnom aluzivnošću referirala na istarski prostor. Na Pricinim slikama priroda se prepoznatljivo uobličila visokom kolorističkom elokvencijom i kardinalnom nervaturom čija se grafija upravo tih godina kodificirala iz “analitičkog istraživanja unutarnje prirode i strukture vidljive materije”. A njegova se vizija determinirala na “delikatnom ravnovjesju intelekta i emocije, konstrukcije i procesa,” relativizirane predmetnosti i jake emotivne metaforike.
 
Metafore prostora – Genus loci
 
Oton GLIHA i Frano ŠIMUNOVIĆ, klasični su primjeri slikara koji su posve identificirali s motivikom svoga inspirativnog prostora i u potpunosti ga metaforički determinirali. Vežući se sudbinski uz krajolik određene regije amalgamirali su njegovu suštinsku geomorfološku strukturu koja dalje egzistira u funkciji identifikacijskoga znaka kao genius loci njihovih zavičajnih, odnosno posvojenih regija. Glihine Gromače i Šimunovićeve kamene međe dalmatinske Zagore u njihovoj su se uobrazilji na sličan način, metodom redukcije i apstrahiranja, dugo transformirale. Pomno analizirajući strukturu pejzažnog prostora pretopili su krajorazne posebnosti u novi znakovni sustav reduciran do granice asocijativno raspoznatljivog ishodišnog motiva. Kasnije, kad se konkretizacija zgusnula do arabeske prekoračen je konačno prag apstraktnog prikaza. Ideja o specifičnosti određenog toposa formulirana je gestualnom izražajnošću, koja je u Glihe žešća i otvorenija, a strukturirana materija u oba je slučaja ispunila slikanu površinu od ruba do ruba. Na kraju ishodište ostaje raspoznatljivo samo još u ideji. Gotovo posve apstraktna elementarna slikarska tvorba funkcionira kao “visoko organizirana cjelina”, u kojoj kromatska materija pulzira istim uzbudljivim ritmovima prirodnog fenomena “uzdignutog do mita”. I Glihine “Gromače” i Šimunovićeve “Zagore” bile su nadvojbeno prve paradigme takve reinterpretacije konkretnog krajolika percipirane iz uzdignute, ptičje perspektive, koju je dvadesetak godina ranije inaugurirao Ljubo Babić. Kao kreator jednog novog sagledavanja svijeta, koji iz prazne površine platna iskrsava pod umjetnikovim kistom, Gliha je bio uvjeren da upravo onda “ kada se slikaru čini da je naudaljeniji od prirode, on joj je, u stvari, najbliži”. Nakon Glihine i Šimunovićeve sinteze na našem je plodnom tlu pejzažnog slikarstva niknulo mnoštvo sličnih “pokrajina”, ali njihovu jedinstvenost malo je koji slikar nadmašio. Slučaj izdvojenog pogleda kroz prozor Marina TARTAGLIE, koji se učestalom interpretacijom iz jasnog fokusa sve više zamućivao postajući s vremenom povlaštena svojina slikara, također je bez presedana u našoj slikarskoj praksi. I tu je riječ o težnji da se ne slikaju stvari nego suština njihove pojavnosti. Ona se samo eterično sluti iz posve izljuštenog motiva artikuliranog u pravi heraldički znak u kojem su se nataložili slojevi asimilirane kulture jedne izuzetne slikarske senzibilnosti.
Ivo DULČIĆ, slikar žive vizualizacije, osjetljiv na boju i dinamičke senzacije prenosio je euforični doživljaj još jačom žestinom iz svog urbanog i prirodnog okružja, sagledana također odozgo s visine. Dulčić je neosporno najspontaniji od svih slikara koji su tih pedesetih godina bili zaokupljeni graničnim okušavanjima. Hipersenzibilan, doživljavao je svijet oko sebe kao blistavu senzaciju, koji na njegovim slikama naprosto vrije. Žestoki imaginativni naboj ravnao je njegovim duktusom nervozne geste i moćne kromatike. U toj jedinstvenoj transformaciji mediteranskog podneblja progovorio je snagom čiste pikturalne realnosti. Impulzivnim automatizmom slikarskog postupka, vehementno je evocirao emotivni doživljaj zgusnute i uzbudljive optičke refleksije (vizije) na granici figurastivnog i apstraktnog. Iz istih uzdignutih perspektiva sagladavali su prostore svojih regija i slikari mlađe generacije Eugen KOKOT i Nikola KOYDL. Dok se Kokot specifičnom paletom iznijansiranom prema bojama Istre (okeri, smeđila i crvenila pečene zemlje, modrine i zelenila) identificirao s naravi istarskoga tla, plošnom, znakovitom strukturiranošću prostornih elelemata koji se organički stapaju u jedinstveno tkivo zemlje, Koydlova razvojna parabola išla je drugim pravcem u kojem nije imao oslonca ni uzora. U početku i njegova je prostorna sinteza čisto slikarska, vrlo pročišćena i svedena na znakovitu skalu jednobojnih širokih polja snažne zvučnosti bivajući odmah apstraktna, a prostorno univerzalna, žarka i preplavljena svjetlošću. Sa slojevitom pak nadogradnjom treće dimenzije, nove uzdignute tvorbe mekih plastičkih formi razvućenih u prostoru pretvaraju se u plastički znak, koji snažno aludira reljefnost pejzažnih konfuguracija. Iako se njegovo djelo približilo radikalnijim poetikama “ostalo je vjerno ciljevima i načelima autonomnog programa: konceptu stvaranja, jedne nove, imaginarne slike prirode.” Kao izdanak mediteranske komponente Ante KAŠTELANČIĆ slikajući prizor iz uspravne pozicije, dakle klasičnom perspektivom, ostvaruje jaku metaforiku prostora. Iz njegova južnjačkog temperamenta kao da je progovorila ekspresivna eksplikacija snažne gestualnosti i kolorističke žestine. Izvlačeći iz primorskog prostora ikonografski invetar simboličke prepoznatljivosti – jedara, bracera i jedrenjaka – Kaštelančić proširuje i uvodi u našu pejzažnu tematiku nove identifikacijske elemente. Reducirana i zgusnuta, ali još uvijek prepoznatljiva primorska motivika kondenzira se na njegovim slikama do stupnja simboličke znakovitosti. Još jedan sintetičar transformiranoga krajolika, Zlatko ŠULENTIĆ posjedovao je snagu sinteznog zgušnjavanja s dubokim talozima u kojima se nakupilo kultivirano osobno iskustvo kromatske izražajnosti. Za razliku od Glihe ili Šimunovića Šulentić je bio pravi izvještač iz vremena i prostora, koji je svoju imaginaciju stalno pothranjivao novim ishodištima, ostavši do kraja na tlu figurativnog prikaza. Pa premda se “Genius loci” u njega nije iskonski ugradio kao kod prethodnika, na karaketističnom motivu Plješivičkih vinograda uspio je ipak ponavljanjem motiva sublimirano elaborirati metaforiku prostora, a kromatikom evocirati elementarnu svojstvenost krajolika.
 
Mikro-pejzaži
 
Likovna sinteza Otona POSTRUŽNIKA obilježena je dosljednom samosvojnošću metaforičkog izričaja i mikro-motivike izdvojene iz velike prirode. Njegov put postupnog rastakanja forme i preobražaja doveo ga je do stupnja zgusnuća kojim je prekoračio rubnu granicu apstraktnog i dosegao krajnje konzekvence osobnoga stila. Percipiranu motiviku – listova, granja, panjeva i stabala – postupno je transformirao sve dok se vizija nije pretopila u imaginarnu znakovitost koja nas zapljuskuje harmonijskim skladovima zgusnute kromatike. Iz toga se razvila originalna ikonografija raskošne jesenje vegetacije, koja istodobno evocira procese raspadanja i pikturalnom polifonijom zapravo asocira zametak novoga rasta. Kao da se u te nove male svjetove uselila vibrirajuća elementarnost prirode u procesu vječnog obnavljanja. I dok se Postružnikova imaginacija hranila biljnim svijetom prirode otočanka Mila KUMBATOVIĆ u jednom se trenutku svojih opsesija zavičajnim krčkim krajolikom okrenula uzbudljivom mikropejzažu kamena. U izrovašenoj strukturi tvrde kamene materije otkrila je otajni svijet kamena kojega su atmosferilije formirale i transformirale od prapočetaka i ta ju je arabeska u kamenu prebacila na posve apstraktnu, gotovo enformelnu artikulaciju. Njena likovna vizualnost potaknuta životom kamena novootkrivenim mikrouniverzumom nadopisala je još jedan ikonografski motiv tematici alternativnog krajolika. Za Ordana PETLEVSKOG, koji se formirao upijajući s prvim lekcijama apstraktna iskustva koja su već zavladala našom likovnom praksom, moglo bi se kazati da se nakratko, u počecima inspirirao prirodom, ali je njegova imaginacija na svoj način korespondirala s vanjskim svijetom. Naime, čudesne organičke tvorbe izmišljenog svijeta, javljaju se kao neke praforme, embrionalni začeci novih oblika života. Još nejasno formirane, gusto ispunjene bojom iz koje progovara čista materičnost, kao da su te njegove praforme nadolazile iz uzbudljivih dubina slikareva misaonog svijeta asocirajući stvaranje novih nekih boljih svjetova. Na tu asocijativnu organičku materičnost nadovezuju se i čvrsto organizirane strukture, teške i škrte zemljane kromatike Šime PERIĆA, koje su također kao i u Petlevskoga iznikle iz ničeg izvanjskog. Kozmogonija što je nahrupila iz njegovih nutarnjih elektrana duha također priziva stvaranje novih svjetova koji se apstraktno formiraju i u određenom stupnju svojom materičnom strukturom i teškim zemljanim tonalnostima na izdvojenom uzorku asociraju oporu ljepotu same elementarnosti zemljine površine.
 
Dimenzije vremena i prostora
 
I dok su slikari vizualnih refleksija pretežno bili zaokupljeni prostorom, vanjskom zbiljnošću, prirodom, ili su imaginirali nove oblike asocirajući one iz prirodne biosfere, slikari okrenuti emotivnom razabiranju svijeta unosili su u tematsku slojevitost krajolika duhovnu dimenziju vremena, koja posvjedočuje njihovo osobno, emotivno snalaženje u vremenu i prostoru. Zapravo, teško je reći što nas više povezuje i što nas više sudbinski određuje – prostor ili vrijeme? Živjeti život “ovdje i sada” velika je tema i o tome su svojim sumornim ili pozitivnim asocijacijama, slikari tih senzibiliteta svjedočili između dvaju istaknutih slikarskih mitologija – tamne i patničke i svjetle i euforične – ostavljajući tako za sobom trag o prolasku kroz to svoje vrijeme.
U tim emotivnim stanjima duha i doživljavanju svijeta oko sebe i u sebi na prvome se mjestu izdvajaju tamne vizije Ljube IVANČIĆA. Njegovo slikarstvo mnogo je više od ekspresivnosti autobiografskog zapisa. Dramatično je to svjedočenje koje se najprije obaziralo na prostore dalmatinskog zavičaja utiskujući u njihovu sliku popriličnu dozu turobne sjete za tim ispražnjenim prostorima, a potom se taj osjećaj egzistencijalne težine pretvarao u sve osobnije ispovjedanje u kojemu se njegov sudbinski prostor sve više zgušnjavao i zatamnjivao noseći u tamnoj materičnosti bremenite poruke vlastite sudbine. “Dramatrugiji tonova” njegova rafiniranog kromatskog registra, nevjerojatno suženog na sudare tame i svjetla, kojom je izvlačio “svoj unutrašnji naboj, tjeskobe, strah i nelagodu,” gotovo da nema usporedbi na našem likovnom horizontu. Iako se motivski nikad nije do kraja odvojio od figurativnog, od predmetnoga svijeta, u sadržajnom smislu bio je mnogo slojevitiji, pa i apstraktniji od mnogih apstrakista. Gotovo iz istih emotivnih refleksija pokretala se slikarska imaginacija Biserke BARETIĆ, samo što je ona u svojim likovnim opredmećenjima posegnula u apstraktnu idiomatiku. To je krajnje hermetična i zatvorena slikarska eksplikacija, rudimentarna slika svijeta zaogrnuta tragikom osobnih iskustava, težine postojanja i nagomilanih strahova ljudske opstojnosti. Grga Gamulin pronalazio je u slikama Biserke Baretić “tajanstvenu pregnantnost koja se u njihovoj unutrašnjosti osjeća, a kada ona dosegne puno suglasje i suzvučje između zamisli i izraza, iz slikane površine počinje strujati tiha jeza.” Hermetični su to introvertni svjetovi amorfnih oblika, čiji se slojeviti nanosi ponekad i disonantnih tonskih harmonija pretapaju i postaju prenosnici određenih duhovnih stanja i značenja. Zorislav DREMPETIĆ HRČIĆ, kojega ponajviše pamtimo po reminiscentnim pejzažima zagorskog krajolika u kojima se imaginativna metafizika prepliće s romantičnim aluzijama, morao se odazvati i izazovima suvremenog trenutka koji su imanentno zaokupljali generaciju šezdesetih godina. Oslanjajući se na motiviku ishodišnog prostora iskristalizirala se na slikama toga razdoblja sumarna vizija: iz dubokih tamnina izbija zasljepljujuća svjetlost, nadiru rasute krhotine sjećanja i odjekuje elegična kromatska orkestracija. To njegovo rano poklonstvo zavičaju, osobno zaranjanje u prostor i vrijeme transformiralo se u ekstatične bljeskove svjetlosti i tako dohvatilo imaginativnu metafizičku dimenziju. Još se jedan slikar mlađe generacije Josip BIFFEL, podkraj razmatranog razdoblja magistralno nadovezao na sudbinsku doživljajnost ljudske jedinke u egzistencijalnoj praznini suvremenog svijeta i vremena. Biffel je još ortodoksniji figurativac od Ivančića, a opet je muklim ali toplim, zgusnutim i suženim tonalnostima uspijevao unijeti sublimnu dimenziju duhovne bijede suvremenog života na perifernim rubovima urbanoga svijeta. Široka, ogoljela biffelovska prostranstva, kataklizmički zatravljeni prostori elegičnih kromatskih naboja daleko od kolorističkih euforija, još su jedna alternativa realnom prostoru i vremenu.
 
Postoji cijeli niz komponenti koje tom ključnom razdoblju hrvatske umjetnosti dvadesetog stoljeća daju obilježje “epohe”. Nenaklonjena opća klima, zvala se ona nepripremljeno tlo, ili nepovoljne okolnosti, mogla je dati toliko ploda samo zahvaljujući oslobođenom kreativnom duhu, a to je bilo bitno.Umjetnici koji su izvršili taj epohalni proboj sinhronog koraka sa suvremenim kretanjima u svim prvcima i smjerovima, izašli su iz strašnog rata i u potvrdu svoga autonomnog statusa u novostečenom miru uložili su svu svoju stvaralačku energiju. Dogodilo se tako posve neočekivano pravo preporodno doba, koje imamo zahvaliti iznimnoj slikarskoj populaciji stasaloj u nekoliko naraštaja, koji su poput valova dosizali jedni druge nižući svoje prinose u fenomen likovnog trenutka nakon kojega u hrvatskom slikarstvu više ništa nije moglo biti isto.
Alternativni krajolici i svjetovi ovih netom spomenutih pionira mirnih likovnih transformacija kromatskom su ekspresijom i ikonočkom znakovitošću dosegnuli novu dimenziju emotivnog i diskurzivnog pristupa identitetu prostora i vremena. Taj i takav put svođenja vizije od opisa i zapisa do znaka i metafore kojim su oni prolazili, složit ćemo se s profesorom Grgom Gamulinom – “bio je velik, kraljevski put našega slikarskog moderniteta”. Ne samo zato što je bio naš, taj put bio je i jest velik jer je uistinu izvoran.
 
Ivanka Reberski, predgovor

POKROVITELJI

GENERALNI SPONZOR

SPONZORI

HOTEL PARTNER

MEDIJSKI POKROVITELJI

Možete pogledati više o izložbi Iz medija